MUNDUS ADMIRABILIS
A idéia de usar imagens de insetos daninhos para comentar aspectos de deterioração e conflito pertence ao universo conceitual de trabalhos ainda inéditos que venho planejando e mesmo executando, pouco a pouco, em diversos meios, na tentativa de reatualizar, na contemporaneidade, as velhas pragas bíblicas, históricas e míticas. Operando na hipótese de sua possível transposição para outros territórios da significação, as pragas revisitadas seriam metáforas não-lineares das pragas muito mais furiosas que hoje em dia nos assolam, a nível mundial e global, em diversas frentes: sociais, ambientais, culturais e""civilizadoras", ameaçando um futuro que parece a cada dia mais inviável.
A reatualização das pragas, metaforizadas poeticamente e afastadas de qualquer transcrição literal, teve inicio nas numerosas imagens de insetos daninhos que venho aplicando a peças de porcelana branca de uso cotidiano, onde as figuras dos insetos estão fixadas e aparentemente "amontoadas" por meio de técnicas de terceira queima .
MUNDUS ADMIRABILIS, a instalação com insetos gigantes que atendeu ao convite do CCBB de Brasilia para um site specific na grande caixa de vidro instalada nos jardins da instituição, deriva diretamente destas porcelanas pintadas e se conecta a outras obras, anteriores, onde pegadas humanas ou de animais , sombras e trilhas de pneus foram motivos de intervenções que contaminaram e re-semantizaram as arquiteturas a que foram sobrepostas.
MUNDUS ADMIRABILIS transportou para a caixa de vidro do CCBB inúmeros insetos escolhidos entre as espécies classificadas como daninhas. As imagens foram apropriadas de publicações de História Natural, e reproduzidas de tratados do século XVIII , onde busquei características específicas para os insetos que deveriam compor o MUNDUS ADMIRABILIS. Eles deveriam ser desenhados, com a sintaxe particular das ilustrações científicas pré-fotográficas, descritivas e muito detalhadas que, muitas vezes, incluíam espécies totalmente imaginárias.
No projeto da instalação no CCBB , tendo como suporte uma caixa de vidro de 20 x 20 m e paredes transparentes de quase 7 metros de altura , o grupo de insetos daninhos ganhou a escala agigantada que é sua marca mais forte. O fato dos insetos serem enormes, é justamente o dado fantasmagórico que faz perceber a caixa de vidro como jaula gigante, onde imagens de espécies incompatíveis e fora de proporção entre si, parecem conviver em isolamento magnífico.
MUNDUS ADMIRABILIS é uma imagem digital de grande formato, realizada como plotagem, com duas finalizações: vinil adesivo recortado e aplicado sobre as paredes de vidro e vinil adesivo impresso sobre o chão. No contexto da exposição "Jardim do Poder" os insetos gigantes ganham uma conotação política mais focada. A caixa de vidro se vê como um pavilhão de jardim atravessado pela luz que é, ao mesmo tempo, morada e lugar de devoração de espécies conflitantes. Diante ou dentro da caixa iluminada, podemos exercitar nossa observação e nosso "maravilhamento" frente aos hiperbólicos seres daninhos, finalmente enjaulados.
Regina Silveira, março, 2007
Imagens
Exposição Mundus Admirabilis de Regina Silveira
Angelo Machado
Escritor e entomólogo
Fascinação foi o que senti ao me aproximar do Museu de Arte da Pampulha. Dezenas e dezenas de insetos gigantescos estavam presos na enorme prisão de vidro em que se transformara o prédio do Niemeyer. À direita um louva-a-deus gigante convive pacificamente com sua presa, a mosca. Logo acima uma enorme larva de besouro. Próximo ao chão uma lagarta com a cabeça encostada no vidro tenta passar para o jardim onde está seu alimento. Mas o que será que o besouro Lucanus cervus, genuinamente europeu, está fazendo aqui na Pampulha? Entro no recinto. Os insetos estão em toda parte, nas paredes, nas colunas, no teto e até no chão onde suas sombras se projetam. Sinto-me como uma ilha cercada de insetos por todos os lados. Para mim que convivo com eles e os estudo há mais de 50 anos é uma situação extremamente prazerosa. Para os que têm medo e nojo deles a situação é de pavor. Para alguns eles são pragas bíblicas, para outros, apenas animais interessantes. Para Regina Silveira eles são admirabilis. Cada um os vê e os julga como bons ou maus conforme suas vivências pessoais. É assim na arte contemporânea: a mesma imagem fica diferente em mentes diferentes. Mas não há motivos para medo. Eles não podem fazer nada, estão colados no vidro. Se, por alguma mágica, revivessem apenas o escorpião e a lacraia, que não são insetos, haveria perigo. A diversidade de espécies é enorme, mas o predomínio é dos besouros, simulando o que ocorre na natureza, onde constituem 35% de todos os insetos e 23% de toda a fauna do planeta. No Mundus Admirabilis eles estão representados por nove famílias: Carabidae, Chrysomelidae, Coccinelidae, Curculionidae, Dinastidae, Elateridae, Gyrinidae, Lucanidae e Scarabaeidae. A disposição dos insetos no espaço do museu não é ecológica: presas convivem lado a lado com seus predadores; insetos aquáticos misturados com terrestres, europeus com brasileiros. Insetos de habitats diferentes agora convivem em um só habitat: as paredes do Museu de Arte de Belo Horizonte, para onde foram levados por Regina Silveira. Ela os escolheu e os retirou de antigos livros de história natural, ampliou-os do tamanho de sua imaginação e os distribuiu no teto e nas paredes do museu. A lógica da distribuição não foi ecológica, foi estética, fruto da sensibilidade e da criatividade de Regina Silveira. Depois de muito tempo de puro prazer observando os insetos despeço-me da gigantesca libélula pousada em uma coluna e dirijo-me à porta. Parada, angustiada e indecisa, lá estava uma senhora. – O senhor já viu tudo? – perguntou ela. – Vi. – Tem barata? – Tem. – Santo Deus! – Mas é só uma. – Mesmo assim. Vou-me embora. Tchau!
Machado, Angelo. "Exposição Mundus Admirabilis de Regina Silveira". In Regina Silveira "Compêndio [rs], museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2007.
Compêndio
Compêndio, do latim compendiare, significa reduzir a extensão do escrito ou da fala, mantendo o essencial da idéia ou corpo de idéias. Resumir o que é extenso. Distender o que cabe na palma da mão. A exposição de Regina Silveira no Museu de Arte da Pampulha nos propõe esse duplo exercício. A série de trabalhos apresentados – gravuras, desenhos preparatórios, maquetes, videoinstalação, site specific – sintetiza a pesquisa que a artista vem trilhando nos últimos anos.
O corpo de idéias que aqui se mostra é marcado por dois vértices da produção de Regina Silveira – a plataforma de investigações sobre os novos recursos de produção de imagens através da experimentação de novas linguagens e a potencialização do espaço arquitetônico como propulsor da concepção da obra.
Antes mesmo de nos adentrarmos no espaço do museu, nos deparamos com Mundus Admirabilis, insetos gigantescos que "invadem" toda a extensão da fachada do edifício e expandem até o teto do espaço interior. Regina Silveira contamina o Museu de Arte da Pampulha com seus insetos daninhos gigantes. Estranhos são os insetos. Sensações de repulsa e curiosidade nos assolam diante desses seres. Assim, toma o espaço arquitetônico com imagens conflitantes – memória das pragas bíblicas, históricas ou míticas – apropriadas de publicações de história natural ou de antigas ilustrações científicas pré-fotográficas. As pragas que ainda hoje nos assolam. "Esses espaços que crio nas instalações são fortemente construídos, muito diferentes do espaço real percebido. Quando o espectador entra e se conecta com um desses espaços que enxerto no espaço real, a relação é de armadilha e presa."
Um universo de seres e coisas, insetos e botões, agulhas e alfinetes são gravados nos vidros, nas paredes, no espaço.
As séries Armarinhos e Eclipses nos remetem à poética das coisas cotidianas, à costura e à sombra projetada dos objetos. Colocar em jogo o mundo dos objetos e o mundo artificial do homem na ambigüidade da perspectiva, nas sombras projetadas. A sombra é algo que se move de acordo com a luz, é ação. A projeção da sombra através da perspectiva foi usada na história da arte desde o Renascimento, como um modo de gerar uma experiência do mundo real, uma mimese da natureza. Nestes trabalhos, o caráter planar da sombra no espaço cria espaços de luz, e a perspectiva torna-se a experiência do mundo artificial do homem.
"Todo o meu trabalho remete à história da arte, passada e recente. Mas isso se faz por intermédio do conceito e nunca da citação direta."
Luz e sombra, esse recurso da história da arte é, mais uma vez, invertido fisicamente na sala escura onde duas esferas de luz se movimentam, se expandem e contraem , aproximam-se e afastam-se em Lunar. O vídeo foi pensado inicialmente como cenário para uma das coreografias do espetáculo Remap, realizado pelo grupo Anita Cheng Dance, Nova York, EUA, e redesenhado em 2003 como vídeo digital. Diante das esferas, move-se o espectador, num encontro contínuo e reflexivo com o mundo, em que a obra, longe de ser a experiência cabal de um processo de construção da imagem, age como iniciadora da experiência e ponto de partida para a investigação de significado.
A arte aqui é um projeto a ser realizado. Regina Silveira executa uma série de desenhos preparatórios e maquetes para visualizar suas instalações. Em folhas milimetradas a imagem é mensurada e repensada até ganhar corpo como desenho, como maquete, como instalação. Esse exercício de imaginação tem em si um sentido projetivo, o sentido de ser o prelúdio a qualquer modo de expressão. Segundo o antropólogo indiano Arjun Appadurai, a imaginação é hoje um palco para ação e não apenas para evasão. Um espaço para gerar acontecimentos, os armários abertos são a revelação dos processos e dos dispositivos expositivos, como um comentário crítico sobre a própria produção. Um compêndio.
Marconi Drummond (curador)
Fabíola Moulin (coordenadora de artes visuais)
Drummond, Marconi e Moulin, Fabíola. In Regina Silveira "Compêndio [rs]", Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2007
Explosiva fixa
Criar uma relação crítica com uma obra ou com um dispositivo artístico pode levar à escolha de vários pontos de partida ou, na necessidade de proceder de antemão a um recorte dentro das possibilidades, a dar ênfase a um feixe mais restrito de questões. Assim, a instalação que Regina Silveira faz/fez no Museu da Pampulha representa uma ocasião privilegiada, tanto de nos defrontarmos com a dificuldade de pré-orientar a abordagem que se possa ter dela, quanto mergulharmos sem escapatória na complexidade dos trabalhos apresentados ao público. Essa dificuldade – a seleção dos caminhos de aproximação – e essa complexidade – o estofo das questões levantadas –, constituem a substância mesma da arte contemporânea. Precisamente: por que falar em substância quando as paredes de vidro do Museu são recobertas de signos visuais que apontam para a planaridade de manchas pretas, a insistência de silhuetas cujos contornos são firmemente desenhados, e a proliferação de quimeras do mundo dos insetos?
Inegavelmente, é esse Mundus Admirabilis, universo de bichos voadores e rastejantes, habitantes dos solos e dos ares, dos subterrâneos e da atmosfera... que impressiona – adotemos o presente – quem adentra o espaço de alabastro do Museu da Pampulha. Essas quimeras ocupam os ângulos, o teto, as paredes, criando uma relação discretamente alucinatória com os visitantes – sobretudo quando anoitece e que as sombras se desdobram e deslizam. Ao mesmo tempo, tais quimeras têm uma presença real, imensamente real. Entram em estado de complementaridade com a gama finíssima do alabastro e do vidro: uma memória ressurge, a dos fantásticos bestiários que o antiquíssimo Oriente Médio inventou há milhares de anos, instrumentos de música, instrumentos rituais, joalheria, ourivesaria que enxertava pedras e formas zoomórficas em ricos processos de invenção figural.
Em Compêndio, muitas coisas estão em jogo: a técnica, a projeção formal, a dinâmica plástica, os efeitos colaterais, que são, evidentemente, os mais importantes. Tecnicamente, os trabalhos de Regina Silveira participam da gravura, gravura ampliada que, sob seu ângulo mais esperado, usa dos contrastes do preto e do branco, afirmam a decisão do recorte, da estrita definição espacial. Ao mesmo tempo, são "gravura" ao se expandir no número: séries, reproduções, reiteração. A gravura é revelada sob suas duas facetas históricas e críticas: técnica antiga, mas técnica da série e da reprodução, constituindo assim um leito subterrâneo mas decisivo da história da arte, o lençol freático que sempre alimentou a circulação das imagens, que sempre conteve no seu princípio o devir prolixo e numeroso da arte. Nesse sentido, a gravura é matriz: memória cifrada, plural, ao mesmo tempo que, por meio de sua disponibilidade técnica, projeta-se no circuito vivo da visibilidade artística. A gravura sempre foi a técnica de uma lucidez contemporânea que, nas épocas passadas, evidenciava a transparência da arte sobre sua necessidade de circular e manifestar sua presença urbi et orbi na sociedade. A gravura sempre foi historicamente contemporânea. Em Compêndio, a fusão bela e convincente dos insetos com seu suporte se transforma em elogio teórico de uma técnica sempre contemporânea da arte, conquanto façamos caber no seu conceito todas as tecnologias da reprodução.
Sabemos que a reprodução permite variações sobre o tamanho e o formato das imagens. Compêndio projeta-se na escala da arquitetura. Qual relação a arquitetura pode ter com o bestiário maravilhoso e inquietante das quimeras? Para responder, é preciso ver como Regina Silveira file la métaphore, tece, costura e faz a metáfora desposar as linhas de fuga de seus ícones... A "sessão" consagrada na exposição aos projetos de instalações e intervenções em arquiteturas preexistentes ou em espaços urbanos pode ser observada com olhos até mais "profissionais", por exemplo, de arquiteto, que identifica imediatamente a contribuição desses trabalhos à questão da arquitetura como antecipação, esboço e projeto de espaços. No entanto, os jogos de linguagem não compõem apenas arquivos testemunhando um processo de maturação das ações concretas. Não se contentam em tomar emprestado à arquitetura um caminho que lhe é própria. Não apresentam apenas os passos e compassos de uma encenação artística seguindo os rumos da intervenção in situ, para ajustar a inserção de um dispositivo espacial num dado lugar, tentando fazer com que a intervenção condissesse com ele. Não. Cor Cordis, Mais Pesado que o Ar, Vortex, Monudentro etc. são sobretudo modalidades de proliferação visual, de desencadeamento da gramática ponto-linha-plano, uma forma de submissão dos modos tradicionais de configurar o espaço na sua previsibilidade a uma pulsão explosiva. Em arquitetura, o desenho pode ter desempenhado historicamente uma função de liberação de energia formal e estrutural. Assim, muitos trabalhos de arquitetos, hoje, vão na direção da afirmação da energeia de uma arquitetura chamada a escapar à restrição de sua ação à simples construção de objetos sólidos e permanentes. Pensamos nos cenários arquitetônicos e urbanos do grupo Archigram, com suas arquiteturas prometidas a andar. Em todo caso, trata-se de uma tentativa de afirmar a capacidade de a arquitetura participar da criação de uma plasticidade viva e livre que, para retomarmos a definição que André Breton dava da fotografia, evoca a idéia de explosante fixe, explosiva fixa... Nesse sentido, é difícil não intuir debaixo da razão figural dos projetos de Regina Silveira uma forma de contra-tipo metodológico. A geometria de Regina Silveira – que parece em certos momentos bem comportada, bem sensata, já que se trata de pensar a relação real e física de um lugar urbano com um dispositivo que o habitará certo tempo –, é um recurso ideal para, rente à pretensão utilitária, enlouquecer discretamente o princípio de regulação social que a arquitetura sempre teve na sua tradição, inclusive moderna. A realização das intervenções e ações visuais em edifícios ou cenários urbanos mostra claramente que se trata nesses trabalhos da mesma proliferação do incontrolável, que caracteriza o barulho visual dos insetos: os suportes escolhidos criam condições de (des-)dobramentos, de multiplicação, de angulação, de reflexividade e refrações visuais cuja relação com os conhecidos jogos barrocos de mise-en-abîme de uma imagem por dispositivos de espelhos é patente. Trata-se de tudo, menos conformar, harmonizar, apaziguar. Trata-se de criar antimonumentos efêmeros. Começam a existir virtualmente nos moldes da representação/antecipação (maquetes, desenhos feitos e refeitos) e existem atual e finalmente nos espaços de sua destinação como inserções deflagradoras.
Esse enlouquecimento, sutil mas eficaz, não segue uma motivação anárquica. O trabalho é meticuloso, imensamente, incontrolável controlado. Nele, a monstruosidade é objeto de manipulações finas e preparadas, a ampliação da escala é realizada para montar na frente do observador o território surpreendente de uma proposta artística singular. Quando vemos tantos trabalhos nos quais um grid, uma grade – em filigrana ou superexposta – se mostra presa nas coordenadas do espaço arquitetônico, assistimos à condensação da aranha e de sua teia, a "casa" do bicho parecendo com seus esteios orgânicos, os fios. Tantas escadas e sombras filtram atualmente um caos pairando na vizinhança e, virtualmente, são esse caos. Em muitos trabalhos anteriores de Regina Silveira, existe uma margem de indecidabilidade: a arquitetura é suporte ou alucinação? Em Intro (Re:Fresh Widow, r.s.), 1997, as pegadas são engolidas pela janela-malha ou é esta que as libera? Nunca o verbo frisar foi tão bem justificado como nos Graphos e na Escada Inexplicável que afirmam e negam simultaneamente a arquitetura. Frente à maioria das obras de Regina Silveira, falaríamos bem – sobretudo por se tratar de trabalhos remetendo a processos de estruturação formal sólidos, insistentes, inclusive repetitivos e, digamos, quase obsessionais –, de friso do inconsciente.
Por que tantas sombras e deformações, por que tantas protuberâncias? A dimensão arquitetural salta de imediato em uma dimensão ontológica. Regina Silveira não estaria, há anos, à procura de uma linguagem que possa projetar as sombras do humano no plano da apresentação artística. Com efeito, a multiplicação formal e numerosa das sombras – em forma de manchas pretas deposando o plano de seu suporte –, grudadas e como que não descoláveis –, institui um universo polimórfico e polissêmico inquietante, cheio de harmônicos enigmáticos.
Visual e existencial, formal e interpretativo: Gone Wild, mas que selvageria? O fascínio exercitado pelos trabalhos com as projeções, no espaço, de desenhos e outros jogos lineares – na verdade, traços de pintura ou plotter ou vinil adesivo ou imagem digital etc. – repousa sobre sua capacidade de fazer existir no ar, graças a uma perturbação das coordenadas físicas, estruturas flutuantes que melhor levitam por darem a ver o vazio espacial, o intervalo, como suporte das formas. Não é operação fácil transformar o vácuo em suporte. Regina Silveira fá-lo perfeitamente. Também – outra face da luva –, ela procede a sutilizações epidérmicas de superfícies material e matericamente pesadas. Tal balanceamento, de grande domínio plástico, entre leveza e peso, flutuação e gravidade, constitui as polaridades complementares de um processo de adensamento icônico e semiológico. Mais uma vez, a criação desse amplo universo obedece a um rigor que é a única condição possível para o fulgor da expressão acontecer.
Im-pressão, ex-pressão são intimamente ligados e exercem sua -pressão no observador. Este parece assistir, na proliferação do numeroso e no achatamento alegórico das quimeras, a uma dança desenfreada dos fantasmas sobre o écran – screen –, o telão do seu inconsciente. De fora, de dentro, do exterior, do interior, surgem traços que se inscrevem nas superfícies parietais da nossa caverna singular. Estranho: não tínhamos planejado a irrupção desse crânio paradigmático da anamorfose. O real gabinete de curiosidades de Regina Silveira contém muitas figuras que exploram e projetam rigorosamente – sem nenhuma concessão à ordem da distração e do divertimento, na plenitude secreta mas evidente de uma necessidade interior que a reiteração dos processos, dos vocábulos e da linguagem formal testemunham sobremaneira, processo de reafirmação sempre posto a trabalho na variação serial – a densidade simbólica da anamorfose: curvas, diagonais, efeitos de perspectiva, assombramentos, distorções, achatamentos, convite à seleção do ponto de vista mais sugestivo etc.
Então, por que as duas esferas videográficas da videoinstalação Lunar? Câmara obscura; planetas brancos; sonho redentor da circularidade, sim. Ou dois olhos que se procuram mutuamente sem conseguir atingir o eixo estruturante de uma visão "normal", dois olhos vesgos, que se afastam um do outro à medida que querem se encontrar... Pulsam, derivam lentamente, imagem de um valor totalmente contemplativo e de melancolia, tratando-se, com a lua, de seu astro tradicional..
Antigamente, a contemplação se sustentava da delineação de um espaço sagrado no qual o culto encontrava as condições de sua instituição duradoura. Con-templar é sempre desposar as linhas de força da presença sagrada que se afirma e que exige tempo para se tornar manifesta aos olhos de quem pára, vê e suspende provisoriamente seu rumo. Poderíamos nos perguntar se Lunar não é a peça principal do Compêndio, conforme uma motivação não desprovida de melancolia porque tudo o que contribui à desaceleração e põe o observador face a si mesmo, antes de assumir possivelmente os traços da alegria, cria um cerne inelutável de melancolia. O que são duas esferas rodando sem objeto e sem função? Alegorias radicais, como tudo em Compêndio. Deslizam entre ar e solo, insolúveis na atmosfera, mesmo quando repousam sobre a tela da transparência: a mosca voa, mas bate contra a parede de vidro do vaso onde está presa, pensando que o universo do outro lado é seu sem, contudo, jamais conseguir adentrá-lo.
Devemos postular que a vocação da instalação é criar um espaço peculiar capaz de abrir sobre questões universais, dispondo implicitamente de um discurso selado que seria seu texto, seu breve mas infindável texto, em uma palavra, sua legenda. Isso define exatamente o último ponto que gostaríamos de ressaltar no universo semiológico e sensível de Regina Silveira, o trabalho da alegoria. O pensador que levou essa antiga categoria da arte, das imagens e da cultura estética e ética a um alto nível filosófico foi o sempre muito citado Walter Benjamin, na primeira parte do século XX. Para ele – no livro sobre o Drama barroco alemão, nos escritos sobre Baudelaire e o Paris do século XIX –, a alegoria age no horizonte de um devir-emblemático da imagem, presa que esta é em uma forma de teatro social em que os produtos, os objetos e as representações, de repente juntados no olhar do alegorista, são transformados e metaforizados por ele em espectros. Esse olhar opera uma muda: Tenedor, Agulha, Botão são utensílios deslocados pela força alucinatória da ampliação e da aparição do objeto-que-vira-sua-própria-imagem ou, como dizia Maurice Blanchot, que "se entrega à imagem", cadaverizados. Como escrevia Benjamin no seu Trauerspiel (Drama barroco alemão), "na mão do alegorista, a coisa vira outra coisa [...] porque se torna a chave domínio do saber escondido [...] Eis o que faz da alegoria uma escritura. Ela é um esquema e, como tal, um objeto do saber: [...] imagem fixada, ao mesmo tempo que signo que fixa". A alegoria transforma em espectros os produtos e as coisas que entram no seu raio de captura e no seu crivo, isto é, institui e ressalta sua proximidade final, sua vizinhança, com a morte, o cadáver, o sentido petrificado, a sedimentação, a dessubstancialização e, ao mesmo tempo, indissociavelmente, o estrondo e o cintilamento da ruína enquanto fulgor da queda: outra forma da deflagração semântica. Mundus Admirabilis não deixa de fazer voar uma ronda de cadáveres vorazes...
Existe, portanto, um jogo entre a imagem e a significação, a imagem e os signos que esta põe a trabalho, um jogo que oferece a chave de um mundo complexo, difícil. Uma instalação como Compêndio é, logo, a escritura de uma imagem cujo código é secreto, com todas as profundidades desejáveis. O secreto – e o enigma – fulguram. Todos os tipos possíveis de fulgores e todas as sentenças profiladas envolvem o fenômeno alegórico. Na metafórica benjaminiana, são tantos emblemas visuais e hieroglíficos que se agrupam como coisas petrificadas e sombras habitadas sobre a vestimenta dos deuses olímpicos...
Em Compêndio, existe um tal saber alegórico. A instalação inventa, projeta, arrisca suas articulações, como se se tratasse de um trabalho de montagem de um sistema taxionômico perturbador. Mimetiza um saber e sua organização. Mescla, em uma motivação característica do humorista Barroco benjaminiano, idéia fixa e humor. Verdadeira alegorista, Regina Silveira opera uma arqueologia e uma ressurgência lenta dos estratos do real, lançando à face da sociedade seu conhecimento das conexões metafóricas que constituem o estofo de um saber das afinidades e das repulsões: a incubação de suas obras produz formas paradoxais que articulam a força presencial da morte com a saturação e a hipertrofia dos corpos e dos objetos. Mecânica dos corpos, ronda das esferas.
Neste nível de hermetismo, reata-se com uma leitura tanto hermenêutica quanto melancólica da linguagem e da arte. A arte, submetida às anamorfoses sígnicas que assinalamos acima, é comparável ao devir do direito que, na sua Scienza nuova, o filosófo Gianbattista Vico apresentou no século XVII como sendo um grande corpo escriptural fundado sobre o recalcamento do corpo físico, o que outro analista mais recente – Jean-Louis Schefer – resume na idéia de brasão de um grande corpo animal que desaparece no formalismo institucional.
Para Schefer, a linguagem significa "o enterro de um corpo primitivo [que] libera as instituições". É precisamente a concomitância entre codificação, institucionalização e repressão do corpo que liga a alegoria ao espaço da melancolia. Schefer precisa: "o corpo é inteiramente uma animalidade, uma selvageria cuja inumação permite à historia começar. Uma matéria inarticulada [...] sobre a qual se constrói um arco rumo ao inteligível pela mediação da linguagem. [Pois existe] um enterro mnésico do corpo histórico (...) sobre o qual toda a espécie volta. Esse primeiro brasão achatado, espécie de árvore genealógica deitada, estratificado, geológico e constantemente pisado" . Vemos bem o quanto o bestiário proliferante de Compêndio trabalha mesmo um horizonte visual capaz de ex-primir e im-primir uma volta desse corpo animal que a arte filtra desde sempre. Gone Wild...
Stéphane Huchet
Professor da Escola de Arquitetura da UFMG
1SCHEFER, Jean-Louis. L'espèce de chose mélancolie. Paris: Flammarion, col. Essais, 1979, p.96-97.
Huchet, Stéphane. "Explosiva Fixa". In Regina Silveira "Compêndio [rs]", Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte,2007