El Otro lado de la Imagen o las Iluminaciones de Regina Silveira

Adolfo Montejo, 2005.

La historia del arte es la lucha de todas las experiencias ópticas,
de los espacios inventados y de las figuraciones.
Carl Einstein

Lo perceptible no se percibe completamente; lo visual es más que lo visible.
François Loytard

I

Ese decir de la luz, de otra luz no usada, es lo que ha escuchado aquí Regina Silveira. Lumen es una obra que tiene su propia fe de luz, que es hondón y ápice visual en un Palacio que ya es la claridad que se funde con el cielo. Un cielo que en Madrid (en Castilla por extensión), quiere que miremos alto, hacia esa "luz natal" de Jorge Guillén, pues los poetas siempre apuntaron con el dedo de la palabra en esa dirección: "Se gana y ahí está; luz confundida / con luz (...)" (Francico Pino) o "esta ternura musical del cielo / y la luz que se ofrece" (Claudio Rodríguez), "no había nada dentro de la luz; sólo sentías la extrañeza de vivir" (Antonio Gamoneda). (1)

Lo que lejos de resultar secundario o anecdótico es más que significativo en el caso de la artista brasileña, pues aún partiendo de una obra anterior con intenciones similares (2), esta intervención en el Palacio de Cristal de Madrid tal vez sea el trabajo más lírico de los últimos realizados por la artista. Máxime también cuando ya se hizo imprescindible en el arte contemporáneo internacional por sus heterodoxos "tratados visuales", precisamente, con las sombras, con el negativo de la luz.(3) Evidentemente, no hay una divisoria que las distancie de su íntima convivencia, pero lo cierto es que el énfasis dado en sus obras a esa especie de luz negra, a su iluminación metáforica/simbólica no podía prever esta llegada a un Lumen tan azul como éste. Y no se trata ya de cromática, sino sobre todo de iluminación. O de iluminaciones, como diría Rimbaud. De luz sobre luz, como Lumen promete y cifra. Más cerca aún del término del poeta francés, por ciertos desarreglos de los sentidos que incluyen también el del conocimiento como el reverso de un iluminismo ilustrado, o en su caso, orientado hacia un posible "iluminismo tropical"(4) (Martin Grosmann) que privilegia valores más híbridos que la doctrina racionalista del siglo de las luces. Todo ello a pesar del grado de cálculo y práctica constructiva inherente a esta poética que quiere llegar al enigma visual con la mayor precisión. Un camino entonces inverso, casi un iluminismo para llegar a su contrario, a una enmienda a nuestra racionalidad cuando quiere ser absoluta (¿y qué otra cosa no hace el verdadero arte que producir este desajuste entre los planos de la realidad, el lenguaje y la pretendida comunicación?) Un itinerario que de la matriz inicial de la poíésis, pasa después de lo estrictamente racional (estudios, geometrías) a lo abisal elaborado (imaginación estética), aunque ninguna de las dos condiciones estén separadas en esta creación artística. En cualquier caso, se trata de un proceso de un gran rigor constructivo que desestructura: así en Lumen, las marcas geométricas del cielo/edificio como las formas geométricas de los neumáticos en recientes intervenciones en la arquitectura (Montevideo y San Juan de Puerto Rico) son construcciones, huellas de elementos racionales y cálculos hechos aquí para deconstruir, para llegar a un substrato de fondo más cerca de lo ignoto, de la perplejidad visual.

II

¿Cómo dialogar con el espacio del Palacio, con su vacío aparente, con el aire y la luz que alberga, con un lugar en que el contenido es casi el continente? Regina Silveira no ha practicado un arte dualista sino que ha inscrito su obra al proyecto del edificio: se ha asociado al espacio y lo ha reinventado. Un site specific intensificado en la medida en que ha sido leido también el espacio circundante (tanto el Palacio como el cielo, como especificidades topográfica y ambiental). Lumen es así un tipo de obra porosa que se apropia del espacio (el aire del lugar), para hacer de él su propio elemento, alcanzando una organicidad obra-lugar. Colocar el exterior en el interior de la obra. "Lo de afuera es lo de dentro" como apunta Derrida.

Del interior de los espacios a los espacios del exterior hay todo un recorrido en la trayectoria de Regina Silveira, que puede ser delineada por diversas emigraciones de la imagen (papel-pared-espacio.) Si su obra siempre incorporó espacio (In absentia), además de desarrollarlo, ahora hay otro grado de inscripción (en el espacio y sobre todo del espacio), ya que se produce una osmosis de registros y contactos del locus urbano, una contaminación que inscribe imágenes-acontecimiento; como una escritura -"toda escritura es un acto de inserción en el espacio", confiesa George Perec- que se inserta en lo no permanente (en el caso del site-spicifity) y en lo permanente (en el caso de la obra pública), aunque la artista haya subvertido estas clasificaciones taxonómicas con obras públicas efímeras y sites-specific permanentes. Sin embargo no es de ahora la atención de la artista por los umbrales, por las estructuras de cristal como liminares, fronteras donde el exterior e interior convergen -la luz pasa, cambia de fisicidad- y se producen situaciones de relectura de la fuente luminosa (Behind the glass, 1991, Vórtice, 1994, o Todas las noches, 1999, por ejemplo).

El espacio que tiene la luz, la luz que tiene el espacio del Palacio son los dos ejes sobre los que se levanta Lumen, ya que ella es una trilogía de luz (de luz real e inventada): Memóriazul, Transluz y Quimera. La fuente de luz en el Palacio viene de todos los lugares, dada la trasparencia que permite su estructura de cristal, pero Regina Silveira ha escogido sobre todo la del techo (nave, cúpula y abside) como matriz de Lumen, que viene de lo alto, que se puede encarnar mejor en la arquitectura. Porque si en la raíz de esta poética está la relación con la arquitectura, ésta es la médula de Lumen. De hecho, resignificar los espacios, en expresión de la artista, semantizarlos, es lo que viene sucediendo últimamente en gran parte de sus últimos trabajos, en la medida en que la escala creció exponencialmente, acercándose a una situación bifronte entre el site-specific y la obra pública. Al mismo tiempo, la artista suele registrar una transitoriedad en una arquitectura permanente, enfatizando esa tensión estética que representa el site-specifity como memento mori (Hal Foster). Un desplazamiento estético que siempre reformula el lugar del arte y sus conexiones, su campo cultural y su red de signos, porque a pesar de las dimensiones, estamos más cerca de un arte de intervención -de obras-experiencia- que de una obra pública monumental.

En Lumen se produce una apropiación y manipulación de la imagen por extenso (no sólo del edificio o del cielo como de una multimedia instrumentalizada.) La mayoría de los elementos utilizados son de una elaboración tecnológica, que otros universos gráficos de nuestro tiempo (el mundo de la publicidad y del espectáculo) se sirven a diario. Lo que no deja de ser una intervención "gráfica" en diálogo con la arquitectura, un campo expandido, diríamos implodido, por extensión de la obra multigráfica, como los últimos realizados en Derrapando (2004), y anteriormente en Gone wild (1996), o Tropel, realizado en la entrada de la XXIV Bienal de São Paulo. Con este uso de imágenes digitales en escala industrial, trátase de una apropiación matérica y técnica para llegar a otro lenguaje, que no quiere en ningún momento servir a un mensaje instrumentalizador o funcional, en pos de una imagética que huye de la banalidad.

Si antes la fantasmagoría era sobre todo aplicada a las sombras ( repertorio de distorsiones, anamorfosis, inflexiones, perspectivas) ahora una gran parte se hace con la luz, con las proyecciones que transmutan la luz real en imaginaria, modificando puntos de incidencia y refración, y con el redoblado acento otorgado a la ilusión visual duplicada, transmutada. Actualmente, la artista viene iniciando una serie de obras cuya constelación de intereses y problemas, posibilita converger las experiencias anteriores, incorporando preocupaciones, ampliando su abanico con nuevas meditaciones espacio-temporales.

A diferencia de otros planteamientos/proyectos de la artista, en los cuales se escuchaba más directamente el flujo urbano, aquí la secuencialidad o el movimiento, viene dado por elementos de otra naturaleza: el cielo y su luz a través de una fragmentación arquitectónica que erige tiempos distintos (Memóriazul o Quimera exterior) y por los cambios que permite divisar la trasparencia del edificio.(5) El sentido temporal aparece más nitidamente, ya que antes estaba contenido de forma más conceptual (las obras maestras ausentadas de In absentia tenían un tiempo incluido pero éste era más estático y cultural), ahora hay diferentes movimientos trasladados a la obra de arte o inclusión de ellos (los últimos trabajos con huellas de neumáticos siguen siendo ejemplares en este aumento de marcas, huellas, tránsitos, tempos). Lo que no deja de corresponder a otra frequencia de la artista cada vez más pronunciada, más cosmológica, y no por las dimensiones o la escala, sino por una cosmovisión mayor, una cartografía artística que incluye otros dispositivos e informaciones del mundo: una actitud más cósmica (títulos como Eclipses, Equinócio, son índices preclaros.) De cualquier manera, algo sucede a partir de ciertas obras como Equinocio (2000, 2001), o Solombra (1990), aparte de que se incluya la luz dentro de las instalaciones, ya que allí se manifiesta más abiertamente una llamada del exterior, una preocupación por una geografía constelativa, donde las dimensiones y la escala casi no tienen otra salida que ampliarse. En este sentido, la video-proyección Lunar (2002/2003) es ejemplar por su apuesta visual y espacial.

Es una ampliación de sentidos que tiene que ver con nuestra presencia y tránsito, nuestra cohabitación, ya que también es cierto que los visitantes-espectadores de estas últimas obras, entran a formar parte de otra manera: más física y más activa. (A lição (2002), una instalación geométrica de grandes volúmenes, se convierte en una obra paradigmática como si fuese un poema-objeto gigantesco, una naturaleza muerta paseable, a la vez que reflexión sobre el conocimiento.)*(6)

III

La operación poética fundamento de Lumen está en el juego de analogías visuales aquí compuesto por los elementos del cielo/edificio y su reflejo espejado, la palabra luz y su visión cambiante, y la bombilla y su luz negra proyectada. Lumen presenta una situación cuyo imaginario estético negocia con la realidad luminosa a través de una ficción de luz (de ahí también la inmaterialidad tan fuerte que tiene la obra.) El Palacio de Cristal, por su estructura y enclave, es proclive a potenciar la comunión de la visualidad interna y externa, así la luz y el cielo entran como elementos, y el edificio y la arquitectura como soporte.

Por otro lado, en Lumen se consigue de alguna manera el encuentro de las dos luces, la construida y la real, así como la hora mágica en que con la caida de la tarde se produce la melancolía de las dos luces: el encuentro de la solar con la eléctrica. En Lumen se contempla este pasaje, la obra es sensible a este cambio de iluminación y produce, ya en Quimera, una situación abiertamente paradójica con su luz artificial expuesta en pleno día. Y en cierto sentido, Quimera puede contemplarse en Lumen como un nexo, un tipo de obra que funciona como una bisagra en relación a trabajos anteriores, donde las situaciones de luz podrían ser más conflictivas, más dramáticas. De hecho, ahora existe una parte de la producción artística de Regina Silveira que no lo es tanto, tal vez porque exista una armonía modalizada de otra manera y el discurso crítico sobre la imagen sea aún más sutil, o porque la propia operación poética se decanta hacia campos de interés menos contaminados de cuestiones próximas y sí a veces de orden metafísico.

Quimera es una luz que en verdad es una sombra encendida, duplicada también por la imagen reproducida e iluminada por dentro y por fuera en caja de luz, a la espera de ese encuentro con la luz natural exterior, teniendo así tres luces accionadas en este trabajo. Quimera es una luz que guarda dentro de sí otra luz, pero su paradoja mayor es que se trata de un trabajo nocturno en la exposición, expuesto, eso sí, a la luz del día y del Palacio de Cristal, y colocada ironicamente en el "frontispicio" del Palacio y en su interior, o sea, en su entrada y salida, como si fuera una declaración estética. Es revelador que en un edificio que es pura luz, se muestre esta iluminación contraria ya desde fuera, conviertiendo su acceso en esta inmesa caja de luz tan pródiga de sombra. Lo que mueve un juego siempre presente en la poética de la artista: el negativo/positivo de la imagen, ese registro de ese otro lado, que aparece aquí como reverso, una desmitificación conceptual (la sombra es tan o más importante que la luz...) y la luz de fibra óptica permite contener su doble, en una polarización que está presente, aunque de forma diferente, en las otras dos intervenciones en el Palacio de Cristal. Imágenes en estado de reversibilidad -término caro a la fenomenología de Merleau-Ponty- por su juego de implicaciones y correspondencias.

Si por dentro se ve entera la imagen, la bombilla gigante con su sombra incorporada como una gota negra desproporcionada, por fuera, vista desde el Retiro, es una lengua de sombra cayéndose, desplazándose, descompuesta en dos partes/momentos en el Palacio. Aunque la sombra está dividida, ella se adapta al edificio, aumentando esa condición paradójica aludida: la caja de luz de Quimera es de un efecto de luz que no se eclipsa con la natural, es independiente: la luz es real y ficticia a la vez.

Quimera es una vuelta de tuerca en el desarrollo de los trabajos hechos con sombras, en la medida en que es la luz que produce su contrario, y ella está presente. Normalmente la fuente de luz estaba elíptica, fuera, in absentia. En algún otro lugar, con motivo de la primera experiencia donde se mostró Quimera (2003, en unas dimensiones más de cámara), ya apunté la presencia de una sombra que pertenecería a la familia goyesca, cuya desmesura dramatizaba la luz (incluso con un lado tenebrista que podría producir aquí su propio claroscuro), aunque a decir verdad, en la nueva Quimera, e independientemente del diálogo con la arquitectura, la imagen se ha oscurecido e iluminado más dramaticamente, quedando más lejos aún el origen de esta imagen, una litografía llamada A lâmpada (1995). No cabe duda, de que esta es la obra más intensamente urbana del Palacio de Cristal, con su iluminación metropolitana y nocturna en pleno día.(7)

Ya Memóriazul coloca otro tipo de interrogaciones en la exposición. Si el pulso de la artista con el Palacio ha sido fuerte hasta poder llegar a Lumen, ya que el edificio podía engullirla por su naturaleza y tamaño, el reto tenía que ser vencido entonces en las mismas plantas, de ahí que sea precisamente en la nave horizontal donde se construye el eje central de Lumen y donde se manifiesta más claramente la estrecha vinculación de esta poética con la arquitectura, su vocación para trabajar cada vez más con grandes espacios, consiguiendo un mayor radio de acción para la obra de arte, lejos del limbo espacial de las galerías. El espacio traducido como otro espacio. De hecho, como apunta Brian O`Doherty, "el espacio hoy es solamente el lugar donde las cosas suceden; las cosas hacen el espacio existir".(8)

Memóriazul se comporta como una obra con dos tempos, ya que el mismo título hace referencia a dos situaciones, al tiempo-memoria y al color, al registro y al movimiento. Por un lado, la memoria azul de la luz del cielo está registrada en dos espacios, a través de dos operaciones: en la primera el cielo ha bajado al techo y a la cúpula (se revistió de un azul fijo), adquiriendo el edificio una segunda piel, una imagen celeste (a la que la arquitectura transparente parecía convidar.) De hecho, tanto en la parte central como en la bóveda hay dos pieles superpuestas: la construida/deconstruida de la imagen real pegada al edificio, y la que se ofrece mirar a través de la transparencia. La fragmentación del techo-cielo, obtenida a través de imágenes fotográficas, está colocada como una película sobre el vidrio, no viéndose ya la estructura original del edificio, siempre protagonista, lo que no deja de ser una "destructura urbana" (título usado por la artista para unos grabados críticos de los primeros 70 que desestabilizaban el binomio espacio-habitabilidad). La segunda operación permite colocar el techo del Palacio en el suelo del edificio, lo que genera una experiencia no sólo visual como sensorial (los visitantes pueden transportan percepciones simultáneas, en curso, en el propio movimiento: andar sobre la estructura caída, sobre una colcha de retazos celestes (el reflejo del cielo en el suelo). En la dinámica de la obra, la visión en movimiento de un azul parado con un azul en movimiento, ya que el visitante va a juntar las dos, quizá porque la imagen se construye y se deconstruye en la mirada.

Em Memóriazul se da el proceso inverso al proyecto Todas las noches(1999) (9), pues es la luz quien no sólo desciende como se desploma, dejando su estallido en los haces luminosos que forman el tapete de fragmentos del cielo. Como espejo del cielo, espejismo de la luz. Memóriazul es una malla de sombra azul que deja ver el movimiento a través de su trasparencia (el azul del suelo también cambia de tonalidad con la incidencia de la luz sobre la imagen ya registrada). Las nervaduras de hierro del edificio pasan al cielo del suelo - las nervaduras creadas (piel de colage) se superponen con las del edificio, superposición de líneas; el edificio suma, no resta, el cielo. Es una visión urbana del cielo, en pedazos de armazones metálicos de una metropolis celeste. Lo que sucede en Memóriazul es que la arquitectura de vidrio se fragmenta para potenciar la reunión de visión y espacio. El triángulo de la obra descansa en esa tríade: arquitectura-cielo-visión y en su abismo representacional.

Memóriazul también conlleva la reproducción como problema de investigación, como dilema representativo del arte de nuestro tiempo: la reproducción multiplicada, desde varios ángulos, que son puntos de visión (Regina Silveira trabaja siempre el desmontaje-desmitificación de nuestro lugar visual hegemónico, cada vez más fractal, políglota, un nuevo lugar-lugares; de tal manera que el nuevo lugar genera la obra). Memoriázul no deja de ser una pieza gráfica-colage-site-specific, donde, como dice la artista, se crean nichos de espacios. Las distintas distancias alimentan el vértigo del cielo abismándose, el cielo fractal, haciéndose imagen rizomática, cada parte correspondiendo al todo de la imagen. En Memóriazul, con el proceso de fotografía-colage los reflejos son como una transparencia equivocada-una mirada desmontada, un cambio de la experiencia perceptiva. Por todas estas circunstancias, la obra tiene algo de calidoscopio celeste.

Vemos a través de las palabras. En Transluz, la palabra luz se convierte en una ventana celeste (donde también se da una duplicación óptica/linguística de lo real, a través del signo visual y el significante verbal). La palabra luz traduce aquí una iluminación, la de la luz atravesando el cristal, inscribiéndose en el espacio de la palabra, escrita en el edificio, recortada en el "abside" del Palacio. La palabra nombra también el azul del cielo, las tres letras signos del azul, significa el azul cambiante (las letras salen del color del cielo, del adherido al vidrio color añil y del propio cielo, "enmarcado".) De alguna manera, Transluz no deja de contemplarse como un homenaje al cielo de Madrid (en un artista que ya vivió en la ciudad en el comienzo de su carrera artística).

En esta intervención se escuchan los ecos de la poesía concreta, que tiene que ver con este poema visual arquitectónico, y más concretamente con las experiencias verbo-visuales de Augusto de Campos y Julio Plaza. Véase si no, el poema-palíndromo y el video-texto de este último, hecho casi con el mismo nombre, Luzazul (1982), bien recordado por la artista (lo que no deja de ser un oportuno homenaje, ya que él falleció el año pasado y fue su marido durante décadas). Aunque en el caso del artista madrileño-paulistano la imagen era proveniente de un panel luminoso, cuyo sistema electrónico permitía la disolución y concentración de puntos luminosos de la palabra, y en la levantada por la artista gaucho-paulistana, la trasparencia y la activación del color del cielo dentro de las letras, le hace pertenecer a otra familia artística, ya que se trata de un poema visual espacializado, con una tautología luminosa menos semiótica que 'luzazul', y que alberga un cierto movimiento ocular. Un poema espacial que hace visualizar su capacidad de imagen, de iconocidad. Transluz es un canto diurno, una luz con proyección propia en el suelo, con gradaciones por la coloración del sol, y que va de la letra a la iluminación, a una suerte de alumbramiento.

IV

Las tres intervenciones de Lumen tienen una clara concepción metalinguística, juegan con el lenguaje que exponen, con su doble, dejándonos en ese creado espacio intersticial. Y nada mejor que imágenes que juegan con la inmaterialidad en su duplicación. Una duplicación que crea un espejismo visual y conceptual. Lumen es inmaterial y material al mismo tiempo: vuelve lo inmaterial tangible y lo material intangible. De hecho, se rescata nuestra presencia para pisar y ver Memóriazul y leer/visionar Transluz. El acontecimiento que se produce es en ese intervalo producido por la imagen y la arquitectura -encontrar otra visión- y en donde nos instalamos como participantes. De hecho, a las anteriores operaciones de substitución (que las desapariencias y trabajos con sombras multiplicaban) se han sumado últimamente las de duplicación. Lo que amplifica el grado de ficción no sólo visual como matérico, pues la obra de arte habla a través de sus elementos/medios y la relación estructural con términos culturales (amplia red de relaciones de signos). Regina Silveira permite esa posibilidad doble en Lumen, posduchampiana, de trabajar ideas-formas, ya que la reflexión estética es inevitable.

Si siempre hubo una dosis de invisibilidad latente -o mejor, de una parte delatada que no se ve- en los trabajos de Regina Silveira que reflexionan sobre la representación, esta invisibilidad se ha ido haciendo más transparente, más manifiesta, diríamos que lo escondido está más a la vista. Lo que de alguma manera aumenta el vértigo perceptivo, en un giro de esta poética.

En este sentido, Lumen no tiene un punto de vista fijo, último, ya que toda la obra de Regina Silveira está dedicada a transformar nuestra mirada, a modificar nuestro campo perceptivo, en pos de una imagen escindida de la representación estereotipada. Aquí la mirada crece, amplía sus dimensiones, lejos de lo meramente retiniano, adquiere otra naturaleza la mirada, más contigüa a los otros sentidos. Hay una "recomposición óptica" de imágenes anteriores u originales que nos es solicitada por la artista en forma de background velado. Otra inteligencia de la mirada, como solicitan también artistas brasileños como Waltercio Caldas o Rosângela Rennó. Se crea un lugar para la mirada, para una imagética que se queda fluctuando: la diferencia entre el código visual y una nueva estrategia de representación. De ahí que las celadas visuales de Regina Silveira produzcan iluminaciones, otras percepciones. La naturaleza sintética de esta poética descansa en contraer y condensar, redimensionar/distorsionar la imagen. Alcanzar algún grado de ambigüedad visual que se relacione con la matriz generadora de la poesía, con una situación estética imaginaria, un acontecimiento visual que conviva con lo recóndito, con la paradoja entre lo que muestra y lo que vela; ese otro lado que tiene la imagen abismal, más allá del código reductible al lenguaje. Imagen que se apoya en el continuo del sentido, precisamente para alterarlo, "esoterizar su código"(10), valga la expresión.

V

Ya se anticipó que existe un fundamento gráfico en la poética de Regina Silveira, pero la cuestión de la reproducción como lenguaje y circunstancia a ser reflexionada rebasa su dedicación primera al grabado y a la litografía hasta ahora, ya que son muchas las formas utilizadas por la artista no sólo como meros soportes (loza, azulejo, tapete, imagen fotográfica) sino como lugares donde la imagen juega con su naturaleza, con sus posibilidades. Las imágenes son siempre lugares, son creadoras de espacio de arte.

Tal vez no sea aquí el espacio idóneo para desarrollar este análisis, pero lo cierto es que el énfasis dado por la artista a la reflexión de la imagen y la reproducción, posibilita una aproximación benjaminiana, ya que la imagen de esta poética es eminentemente crítica, produce conocimiento -visión y pensamiento interactuan-, trabaja sobre el análisis de los cánones visuales, la política de la representación. Como imagen operante, que trata de la percepción, la ironía se inscribe como figura mantenedora de una distancia doble: entre los sentidos (físicos) y los sentidos (semióticos, reflexivos.) Nuestro ver es inquietado hacia una metamorfosis visual que desafía la interpretación unívoca, consagrada por los esquemas representativos. Siguiendo el ideario de Walter Benjamin, "(...) una imagen auténtica debería presentarse como imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen -capaz por tanto de un efecto, de una eficacia teóricos-, y por eso una imagen que critica nuestras maneras de verla, en la medida en que, al mirarnos, ella nos obliga a mirarla verdaderamente. Y nos obliga a escribir esa mirada, no para transcribirla, sino para constituirla", según apunta Georges Didi-Huberman. (11)

Que la forma nos mira desde su doble distancia precisamente por ser autónoma en la especie de "soledad"de su formación, es lo que Benjamin habría también de sugerir, al decir que la casualidad principal de una imagen aurática es ser inabordable, por tanto votada para la separación, la autosuficiencia, a la independencia de su forma (cursivas benjaminianas). O a una opacidad jamás apaciguada, diríamos. Si el arte continúa con un carácter único, y el aura continúa como imperativo de la excepcionalidad, es por su valor de diferencia y no de imitatio. De esta forma, Regina Silveira activaría la condición aurática de la obra de arte (ese aura ya secularizado y que representa aún la autonomía de los mundos simbólicos frente a la meditatización de la realidad, orquestada por el sistema económico reinante) (12); con la "mirada trabajada" de la que hablaba Benjamin, accionando esa doble distancia-diferencia, y así otro despertar de la visibilidad (o ese golpe de cielo, que diría en verso Francisco Pino), activando entonces otra circulación imagética.

VI

En el fondo, la razón poética de la artista trata de entender el mundo, de interpretarlo, aproximarlo (él está aquí, pero no está completo nunca) y ello a través de una estrategia que es la de "reperspectivar", proporcionar de nuevo perspectivas -con distorsión, como preguntas- visuales y conceptuales de la imagen y de la representación, ya que estamos hablando en todo momento de una obra metapoética que reflexiona sobre su propia naturaleza y posibilidades.

Y estamos sin duda en otro simulacro, menos peyorativo que los analizados por Jean Baudrillard (sobre todo en el ámbito socio-político), en la medida en que hace de su simulación una práctica de conocimiento, una manera de ontología, menos apegada a estrategias meramente simulacionistas del bricolaje artístico, donde imagen y objeto, cultura y economía son casi la misma cosa, y por tanto más cerca de la búsqueda de una alteridad de la imagen. Quizá sea esa la constante de mayor envergadura de esta poética, de donde se desprenden otros conceptos como la ironía y la crítica que socava el estatuto consagrado de la imagen o el análisis del sentido de presencia/ausencia (visible e invisible, explícito y latente) en la obra de arte. Todo ello, como recursos-desvíos para desliteralitzar nuestra condición perceptiva, ya más atenta a las metamorfosis que a las apariencias (la imagen debe seguir siendo flujo de percepción para que se realice.)

La todavía reciente metáfora de la sombra levantada por Mario Perniola para diagnósticar el estado de salud de nuestra visualidad atiborrada de imágenes en pos de comunicación y mediatización con la realidad, es siempre oportuna. La sombra como un reflejo que se aparta, que está a un lado -"una sombra en la que se refugia la cuestión del 'valor'"- (14)-, como lugar del arte que tiene otra perspectiva y otra experiencia, significa que algo consubstancial en la obra de arte se retira del foco con que se quiere iluminar todo. El rastro que deja la obra de arte, como apunta el filósofo italiano, es retráctil, precisamente para guardar mejor aún su irrevocable diferencia. Así, en este Lumen, la aproximación sígnica a la sociedad y a la realidad no mella la potencia de la imagen, no erosiona su sentido, porque en ningún momento se prescinde de la complejidad de lo real, ni se disuelve tampoco la obra en su "objetualidad". Tal vez porque lo que Perniola llama resto, "la idea que persiste tanto en el arte al igual que en la filosofia, como algo irreductible a los procesos de normalización y de estandarización vigentes en la sociedad"(15) en Lumen tiene su plus de esfinge, su reserva de sentido.

Si la sombra es un reflejo de la luz, Regina Silveira ha iluminado la luz (valga la redundancia), desnudado sombras con esta proyección de reflejos, porque los efectos de ficción y realidad que tiene Lumen evidencian también algo obvio: el arte de hoy no puede cultivar la forma que se cierra, sino aquélla extensiva que incorpora e integra otras contaminaciones exteriores conscientemente, incluso operaciones-negociaciones, para destacar todavía más su diferencia ontológica. Lo indecible hecho lenguaje, aquí convertido en enigma visual. Como la poesía, el arte nos habla de esa hendidura entre lo real y el lenguaje,y fuera de la banalización de la imagen, precisamente de lo indecible. Lumen nos habla desde un lugar de otro lugar, y nosotros lo habitamos.

Montejo Navas, Adolfo. "El Otro Lado de la Imagen o las Iluminaciones de Regina Silveira". In Regina Silveira "Lumen", Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Palácio de Cristal, Madrid, 2005.

NOTAS

(1) Así como ya se hizo una antología del aire nuestro (Jorge Guillén), se podría hacer de la claridad (Francisco Pino), de la más hermosa luz (Claudio Rodríguez), de la luz abisal (José Ángel Valente) o de la luz herida (Antonio Gamoneda). Ejemplos no faltan: "ser absorvido en luz/ con vocación de sombra" (JAV); "¿Es la luz esta sustancia que atraviesan los pájaros" (AG); "Hacia esta luz, tan misteriosa y tan sencilla"(CR); "(...) el cosmos del castellano es la luz. El castellano nace en la luz y de la luz. Su tierra no es la tierra que es la luz"(FP).

(2) El antecedente de Lumen de Claraluz (una exposición que ocupó todo un edificio del centro de São Paulo, el CCBB) versaba sobre la arquitectura de una claraboya que se descomponía en fragmentos en dos lugares, en uno con imágenes virtuales proyectadas por todo el vano central del edificio de varios pisos (aunque nunca superponiéndose a la imagen originaria), y en otro con una imagen reproducida en una sala interior, un antiguo cofre, tensionando así este espacio simbólico.

(3) Puede verse un itinerario de las metamorfosis de las sombras en "Cuando las sombras hablan", Adolfo Montejo Navas, Lápiz, 182, Madrid, abril, 2002.

(4) "El iluminismo tropical de Regina Silveira", Martin Grossmann, catálogo Claraluz, Centro Cultural do Banco do Brasil, São Paulo, 2003.

(5) Al contrario de los proyectos de Chirsto, que vela las intervenciones en sus obras (trabaja la opacidad, esconde para hablar sobre el poder, incluso a través de las propias dimensiones escogidas, excepciones sean hechas como las recientes del Central Park en Nueva York), Regina repotencia aquí la visualidad transparente, la localiza de otra manera, es otra forma de lo velado. El arte habla siempre de lo que falta, de algo que guarda un vacío, un silencio significante/significativo.

(6) En las numerosas maquetas de la artista curiosamente se produce una situación inversa: ellas hacen del espacio real un poema-objeto, así la arquitectura se convierte en materia objetual, otra metáfora plástica.

(7) Y recordemos aquí muy de paso que la polis era considerada solar y la metrópolis nocturna (ver Giuseppe Zarone, Metáfisica de la ciudad, Encanto utópico y desencanto metropolitano, Ed. Pre-textos / Universidad de Murcia, Valencia, 1993, pág. 10)

(8) Brian O´Doherty, No interior do cubo branco (A ideologia do Espaço da Arte), Ed. Martins Fontes, São Paulo, 2002, pág. 36.

(9) "La intención del desplazamiento es la de volver más aguda la paradoja de experimentar, en la escala del cuerpo, la inclusión de espacios geometricamente construidos y fantasmagóricos, en confrontación con los modos usuales y más fluidos de ver y recorrer los espacios-tiempos de la realidad." (Regina Silveira, proyecto Todas las noches)

(10) Según José Gil, el lenguaje del arte "por un lado se inscribe en un continuo de sentido que desemboca por vocación interna en el lenguaje, y por otro conserva un esoterismo de código (o de no código) irreductible al lenguaje", en A imagem-nua e as pequenas percepções, Relógio d´Água, Lisboa, 1996, pág.19.

(11) Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha, Ed. 34, São Paulo, 1998, págs. 171-172.

(12) "Los no sentidos aparentes del arte se opondrían de esta forma al sentido ilusiorio de la imagen medática. (...) El saludable y doloroso hermetismo del arte refleja de esta forma el exceso de imágenes, de la misma manera que éste remite a la virtualización del espacio y al vacío del acontecimiento". Marc Augé, Ficciones del fin de siglo, pág. 129.

(13) Al concepto de simulacro en que se encuentran los vértigos del suelo de Memóriazul, se corresponden obras anteriores como las escaleras de los diversos Graphos (1996, 1998), o ejemplos directos como Vórtice (1994).

(14 y 15) Mario Perniola, El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, págs. 14 y 98.