Textos críticos
Pela Potência de Imagem
Teixeira Coelho
A palavra central, aqui, é transfiguração. A mostra é de arte contemporânea e essa palavra carrega uma ressonância arcaica, religiosa. Mas é apenas aparente a impropriedade desta aproximação entre tempos distantes e coisas a respeito das quais já nos esquecemos que andaram juntas e nunca se separaram de todo. Talvez a palavra não me tivesse ocorrido, no alcance que tem para o momento atual, se não estivesse relendo, no momento em que me encontrei com a versão final da instalação de Regina Silveira, um ensaio de Baudrillard sobre a falência da arte contemporânea. Nesse texto, o autor falava de uma arte atual que viveria muito acima de suas possibilidades (num jogo de cena sem lastro real para "pagar as contas", como ocorre com a classe média) e muito além de suas finalidades – e isso por ter aceito a morte da ilusão (e contribuído para ela) e promovido a des-imaginação da imagem. (E aqui ressurge a palavra transfiguração em seu rebuscado, mas sugestivo, formato atual: a imaginação da imagem). Perda da capacidade e do desejo de ilusão, desgosto e ressentimento com a tradição artística, auto-referência e ironia de curto alcance: a peça de acusação do filósofo é extensa e seu fundamento, discutível – mas não desprezível.
No texto, o filósofo parecia não acreditar na possibilidade de a arte reativar sua potência da ilusão, recobrar sua capacidade de imaginar o mundo e refazer a ligação direta com a vida. Viver acima de seus meios e para além de suas finalidades, gerando apenas simulacros, é um problema definitivo para a arte atual?
Não se a evidência for esta instalação de Regina Silveira. Há aqui uma ilusão positiva do mundo, como o filósofo queria – a ilusão de uma cena primitiva, a alusão a uma cena original, anterior à questão estética e que pode dar-lhe causa e sentido sólidos, condição para que o uso da palavra arte não seja apenas um jogo de palavras. Fica ainda mais claro que é assim quando se ouve da artista, em seu ateliê, a sugestão de que Mil e um dias, a terceira estação de sua obra – na imagem de dias e noites que se alternam com trilha sonora de sons tão resgatados quanto fabricados –, tem uma dimensão autobiográfica. Mas, mesmo sem conhecer essa inconfidência da artista, a cena primitiva por ela sugerida é forte demais para ser ignorada. E isso porque a instalação oferece um efeito de mundo, anterior a toda interpretação intelectual que se lhe possa agregar e, em particular, anterior ao efeito de discurso no qual se fixou muita arte moderna e contemporânea e que as asfixia.
Há um efeito de mundo nesta instalação, esse é o ponto. E sua peça de resistência, por mais de um motivo, é o céu central que tudo envolve, o Entrecéu. Ele é grandioso, dimensão que fica ainda mais impressionante depois da pequenez do poço negro na sala anterior, por onde o visitante inicia seu trajeto. Mirante, o poço negro da sala anterior em sua alusão ambígua tanto a quem nele vê como a quem por ele é visto, é intimista, individual e antes sugere do que propõe. O entrecéu é amplo, coletivo, afirmativo e instala o observador no tempo presente – concreto, localizado e imediato – proposto pela obra, numa relação a seguir corrigida pela parede dos Mil e um dias: diante dela, o observador sente-se impelido a não ficar retido no presente imediato criado pelo entrecéu, mas convidado a voltar atrás, para antes do que viu na sala inicial, e seguir adiante, na direção do que lhe sugere a imagem agora à sua frente. Como é próprio de parte da arte contemporânea, propõe-se aqui um trajeto do qual deriva e depende o sentido final a que o observador pode chegar. Ao entrar no galpão, ele não sabe ainda como será decisivo cumprir o trajeto proposto; mas será levado a fazê-lo e é isso que lhe torna possível, se quiser, superar o estado de simples afecção dos sentidos experimentado em cada uma das salas, em cada uma das estações da instalação, e desenhar um sentido mais amplo para sua experiência.
O entrecéu é grandioso no sentido que essa categoria tem na estética clássica. Se a função do grandioso não é a de sempre convocar o sublime, ele pode, em condições especiais, tocar no sublime, aquilo que é absolutamente grande (Kant), aquilo que não tem medida, aquilo cuja única medida está em si mesmo. A dimensão física é determinante no processo, mas não essencial. É possível chegar ao sublime pelo desmesuradamente grande (uma pirâmide) e pelo reduzidamente pequeno (Caspar David Friedrich). Ambas alternativas tratam de apresentar o que não é representável, de apontar para aquilo que não está ali, aquilo que não pode ser visto e que não se resume ao que se consegue ver. Como nesta instalação.
Esse processo tem um nome, que o filósofo prezava e com o qual se retorna ao ponto de partida: transfiguração (palavra que ele no entanto usa talvez numa única passagem do ensaio – o suficiente para capturar a leitura atenta). Olho uma figura, mas o que estou de fato vendo não está nela, está muito além dela: transfiguração. Capacidade de imaginação da imagem. Algo que nem toda arte tem ou procura mais. Uma passagem para algo que não está na coisa representada, não está no objeto, não está na natureza – não está nesse céu –, mas no próprio observador, em nós, como puro conceito.
E, no entanto... há nesta instalação alguma coisa que depende da natureza, alguma coisa que depende do sensível, do concreto, do exterior, o que vale dizer que há nesta instalação, de alguma forma, uma medida externa: o corpo, o corpo humano. Aqui, não se trata apenas de ver, trata-se de estar, o que só o corpo pode fazer, o que só a consciência de estar dentro de um corpo pode permitir. Novamente, a pista inicial, se fosse necessária, é "de bastidor", de cocheira, vem do ateliê da artista: na maquete que fez para conceber a obra, é possível ver, o tempo todo, uma miniatura de figura humana, uma minúscula figura humana em escala marcando a medida e dando o significado da medida. Essa mesma figurinha humana é colocada ora ao lado do poço intimista que mira, ora no entrecéu, ora diante dos mil e um dias: a artista a leva de um lado para outro da maquete quando tem de avaliar um efeito, imaginar uma solução, intuir o conjunto. Esta não é uma obra feita para um observador mecânico ou virtual, ela não tem sentido numa fotografia que a reproduza: só existe naquele espaço e para algum corpo que nele se coloque. Mas essa informação de cocheira não é imprescindível para concluir-se pela presença dessa medida, para saber que a artista pensou no corpo físico humano: a instalação convoca o corpo porque é um trajeto que o envolve, seu sentido resulta do deslocamento real de um corpo concreto por um espaço sensível. A obra está feita para a medida humana. O poço intimista já a atendia, o entrecéu a confirma e reafirma. Apenas nos mil e um dias é que talvez se abra uma porta para que esse corpo se desvaneça – depois de ter-se afirmado.
Tudo isso move a transfiguração, inclusive no sentido arcaico e místico que lhe é específico e, talvez, inerente à arte: a revelação de uma imagem interior da obra, maior que a imagem exterior e que, no entanto, a magnífica. E que está no observador. Há, sim, o que imaginar nesta instalação. Sua imagem imagina. A ilusão positiva que o filósofo buscava ainda existe.
Nota
1BAUDRILLARD, Jean. El complot del arte (ilusión y desilusión estéticas). Buenos Aires: Amorrortu, 2006.
Imagens
ALÉM DO CUBO BRANCO
As intervenções de Regina Silveira
Adolfo Montejo Navas - 10.150 c/c
A intensa relação da arte com a arquitetura não é de hoje. Basta lembrar a forma como foram incorporados os diferentes meios no movimento da história: a escultura, por exemplo, presente nos templos gregos, nas igrejas românicas ou nas catedrais góticas; ou a pintura inscrita em espaços interiores ou exteriores de palácios, capelas, etc. no contexto da história de Ocidente. De alguma maneira, poderíamos dizer que até meados do século XV, a arquitetura e as restantes artes não só conviviam como também se privilegiava a importância da primeira. Era a arquitetura o lugar e o destino, e o fundamento da obra total. Esta união quimérica das artes, a partir de mediados do século XIX torna-se insustentável, e todas as expressões cada vez mais independentes correm por sua conta. Por outro lado, a relação de funcionalidade desta disciplina (espaços de uso, moradia, etc.) distancia-se da proclamada autonomia lingüística das artes plásticas. Daí que seja muito significativa a tendência de artistas de nossa contemporaneidade de trabalhar em relação à arquitetura, aos espaços que se encontram além do cubo branco –de sua pureza visual–, tão mitificado pela modernidade.
Devido precisamente às múltiplas experiências da arte do século XX, e mais concretamente a partir dos anos 60, se vem reconquistando lugares, locais de ação, outros espaços, que levam em consideração a exposição em si como lugar e obra. Os campos semânticos dos happenings, performances, ambientes e instalações percorrem essas novas dimensões. Longe, pois, da ideologia branca e neutra das salas clássicas e dos limites normativos da separação entre a arte e a realidade do mundo, e cada vez mais perto de uma maior porosidade com nossas vidas, comunicações, espaços e tempos. Se "a eternidade de exposição" (como diria Brian O´Doherty) que se promulga no espaço da galeria ou do Museu não permite excessiva contaminação, e permanece intocada numa espécie de limbo da condição temporal, a maioria das intervenções críticas que a arte contemporânea procura é sobre como pensar o espaço e a sua relação de poder, como constituir outra topologia expositiva, e baseando-se nesta desterritorialização, desenhar umas coordenadas espaço-tempo menos bipolares. Contribuir para a passagem de uma arte do espaço para uma arte do devir, mais temporalizada, é uma prática instigante de hoje, sobretudo quando já sabemos que nosso habitat mudou tanto quanto nossas percepções. Estamos em outro regime de visualidade.
Nesse contexto mutante inscreve-se a poética de Regina Silveira, já que, atualmente, talvez seja a artista que incluí dentro de seu trabalho essa problemática estética com mais determinação e freqüência. "Fora dos espaços protegidos da arte, o que se tem posto a funcionar –com força redobrada– é o poder transformador que a arte tem, quando proporciona novas experiências no real e consegue substituir o olhar indiferente por uma atitude mais curiosa e participativa", segundo a artista. Nessa mudança, há toda uma vertente de seu trabalho que se vincula aos espaços arquitetônicos (primeiro mais interiores, mas depois lugares-umbrais e mais tarde inequivocamente exteriores, alternando-se no tempo como diferentes pesquisas). Neste transcurso de décadas, no qual a sua produção de imagens é corporificada em diversas arquiteturas, podem-se contemplar obras que já têm uma leitura espacial, com muita anterioridade, como é o caso de Símile: Office 2 (1992), Apartamento ou Graphos (1996) ou Auditorium (2002). Em todas elas, o desenho de peças de mobiliário foi alterado com distorções produzindo imaginários e não menos vertiginosas imagens que jogavam com uma implodida bi-dimensionalidade. A realização de Solombra (1990), Behind the Glass (1991), Vórtice (1994), Equinócio (2000) e Captura (2001), pauta esse trabalho na divisória fronteiriça de elaborar obras no límite do espaço exterior/interior, criando obras-passagens. As intervenções no âmbito de Arte/Cidade de São Paulo também são paradigmáticas dessa preocupação limítrofe com o espaço urbano, com o locus da cidade: Cor Cordis (2002), especialmente, ou as trocas ambientais com as projeções de rua de Super-herói (Night and day) (1997) ou Transit (2001). Pois é a inclusão na obra desse fluxo contaminado de contatos e registros plurais que a cidade produz, o que permite grande parte das situações estéticas apresentadas. Como define a própria artista, "nos últimos anos, algumas obras e intervenções se relacionam com a arquitetura em termos da escala urbana, tendo a própria cidade como suporte para a visualização". Aliás, a grande parte de seus trabalhos nesta área são meditações espaço-temporais in situ, assim como a ativação da experiência não passiva da obra de arte.
Faz parte então de sua última produção a transição, cada vez mais manifesta, de explorar o outro lado da sombra –sobre ela a artista já tem uma verdadeira cartografia de obras, um imenso repertório de trabalhos–: ou seja, a luz. Neste sentido, as suas três grandes mostras expositivas, Claraluz (2003) no CCBB de São Paulo, Lúmen (2005) no Palácio de Cristal/Centro Sofia em Madri e Ficções (2007) no Museu Estação do Vale do Rio Doce, de Vitória, fazem uma trilogia, pois apresentam uma coesão que outras recentes intervenções da artista em diversos continentes não precisam atingir. Nela, a luz como acontecimento, e como estrutura, oferece efeitos e reflexos de alta densidade, não importando a sua verdadeira natureza, de que tipo de fonte luminosa procede (existente ou imaginária). De fato, na citada trilogia habita uma comum preocupação de explorar visualmente a luz, de escrever/inscrever a luz em estruturas espaciais, de conectar algo impalpável a uma forte fisicalidade (prédios de grande presença), e fazer de sua aparição na arquitetura uma situação, uma outra construção que abriga certo mistério ou magia, tendo a invasão e a fragmentação como estratégias operativas. E nisso, há sempre uma miragem cognitiva, a procura de um estado de poiesis (de invenção), de gênese visual.
Se já na Renascença Vitrubio (em De Arquitectura, Liber primus) exigia como necessidade, além de outros saberes, "saber ler nos astros e estar familiarizado com o sistema celeste", acaba sendo coincidente que a artista venha nos últimos anos mapeando uma cosmologia visual na qual nos inscrevemos como habitantes, ainda que perplexos com nosso olhar. A aparição cada vez mais freqüente do céu, do universo celeste, da luz como horizonte –de Equinócio (2000) ou Lunar (2002/2003) até na trilogia referenciada– não deixa de ter um componente alegórico (rico em significações).
Paralelamente a esta circunstância, cresce na poética de Regina Silveira o jogo de vincular a visualidade virtual, como ficção, às vezes incorpórea, em contextos espaciais de grande materialidade. O que produz uma sensação de leveza e ao mesmo tempo uma densa vibração sensorial. Uma realidade paradoxal que repousa no próprio paradoxo das imagens, em seus efeitos, sempre dilatados, ainda mais quando o recurso da réplica do real (duplo dúbio) produz um ilusionismo às claras, e em conseqüência, uma visualidade em suspenso.
Por outro lado, a lista de trabalhos no último qüinqüênio reflete um inventário internacional que aponta as diversas esquinas do planeta (México, Houston, Bogotá, Lima, Nova Delhi), e excede o espaço deste texto. Ainda assim, neste itinerário encontram-se a intervenção de Derrapando (2004), um site specific no Centro Cultural España, Montevidéu, que mostra uma invasiva acumulação de trilhas de rodas sobre a fachada do prédio, Irruption Série (Saga)(2006), na Bienal de Taiwan, com ocupação do exterior do prédio com insólitas marcas humanas ou Mundus Admirabilis (2007), feito no CCBB de Brasília, criando uma verdadeira caixa arquitetônica transparente de pesadelos, com insetos em grande escala. E não se devem esquecer aqui aquelas intervenções urbanas, que também são produzidas no contexto arquitetônico, com projeção visual em movimento: delas, talvez NoorLuz (2005), realizada no World Perfoming Arts Festival, em Lahore, Paquistão, reflete melhor o espírito de imagem em movimento, de uma imagem-tempo que se metamorfosea camaleonicamente por onde passa: a palavra luz em caligrafia urdu em lugares populares da cidade.
Fazendo parte do mesmo desafio, em todas as intervenções da artista há uma des-construção dos espaços, uma des-contextualização de seus condicionantes físicos, nas duas vertentes de seu trabalho mais utilizadas: seja a leitura dos espaços exteriores e arquiteturas através da análise das fontes luminosas, de grande deslumbramento imagético e perplexidade perceptiva e poética, ou seja a invasão de escolhidas imagens (insetos, marcas, pegadas, etc.) que conseguem desmantelar o sentido estabelecido do lugar, não isenta de certa ironia crítica. Em qualquer caso, o amplo leque de simulações visuais praticadas constituem uma poética da linguagem (construtiva/des-construtiva) que se vê ajudada pela tecnologia da indústria visual (gobos dicróicos, projeções, todo um making of digitalizado) para poder produzir obras encantatórias, visualidades emancipatórias.
A forte presença da arquitetura na arte, e em especial na obra da Regina Silveira, é um signo de aproximação nessa fluência arte-vida, mais perto da impureza visual em que nos inscrevemos diariamente. O que não deixa de ser uma reconquista do lugar como contexto, longe da decoração de outrora ou do ornamento mural, onde se atinge outra perspectiva e re-situação estética. Também uma apropriação espacial em grande escala, uma aposta por obras híbridas cujas modificações lingüísticas mudam os signos espaciais. Sem dúvida, esta leitura que se realiza do lugar se centra na inter-relação de condicionantes que tem todo espaço (arquitetônicos, ambientais, sócio-políticos) para chegar a uma outra experiência estética, mista e multi-direcional (não em vão, a arquitetura como meio já é impuro: permite ver, viver e habitar). No fundo, todos os sites specific e as intervenções em espaços, ou as denominadas obras públicas da artista, tem a ver com a habitação do mundo produzida pela arte caminho de outra visualidade.
ENTREIMAGENS
ADOLFO MONTEJO NAVAS
"A hipótese do simulacro mereceria mais que apenas se tornar uma realidade". (Jean Baudrillard)
I
Não cabe dúvida alguma de que a escolha do título de Ficções, por parte de Regina Silveira, para a mostra na antiga estação Nolasco (Museu Vale do Rio Doce (MVRD), Vila Velha, Vitória), reconhece abertamente um componente fundamental da sua poética, entranhado em seu discurso estético, mas que talvez nos últimos tempos venha sendo ainda mais adensado, ou esteja ficando mais explícito, como uma característica conceitual e estrutural que habita em suas obras de um modo ou de outro. Sobretudo quando se comunica com a obra de 1944 de Jorge Luis Borges, cuja coincidência tonal é muito mais uma declaração de fé poética, artística, que caminha em direção à crença da ficção como "relato" do real – a favor de sua inclusão sem limitações –, pois tanto a realidade como a irrealidade fazem parte do mesmo enigma em que o ser humano e o universo estão implicados reciprocamente. Mas trata-se também de um aspecto morfológico, operativo, pois a construção artística é isso: uma arquitetura ficcional. Ainda mais quando Regina Silveira baseia uma grande parte de seus últimos trabalhos nesse território fronteiriço que lida com a arquitetura – site specific e obras para espaços públicos. Assim sendo, e seguindo a leitura destas mesmas sendas que podem bifurcar-se, por sua vez, em várias veredas, nossa primeira aproximação crítica pode escolher tanto a via da intervenção espacial e as suas dimensões topográficas de leitura, como aquela outra que se refere à natureza da imagem, da sua ficção, ou seja, invenção, que também corresponde ao campo do simulacro, da simulação, como aquelas configurações distorcidas e interpretativas que lêem as formas aparentes da visualidade.
Esta exposição se relaciona com um tipo de simulacro, que garante para a arte a sua condição ficcional, antiplatônica, por registrar o que não existe – em afastamento da mimese –, concedendo uma natureza ambígua, entre o real e a fantasmagoria mais construída, numa poética de entreimagens, de imagens que se deslocam para uma zona de interregno, como a sua mais profunda natureza. Jean Baudrillard tem chamado a atenção, enfaticamente, para tal estágio da imagem na sociedade contemporânea, no qual a transparência se exime de qualquer outro mistério a ser desvelado e onde o abandono da ilusão estética configura um panorama desolador. Neste contexto, ressoa a sua pergunta: "Haverá ainda, na hipervisibilidade das coisas, de sua transparência, de sua virtualidade, lugar para uma imagem, lugar para um enigma, lugar para acontecimentos da percepção – acontecimentos novos da percepção –, lugar para uma força eletiva da ilusão, para uma verdadeira estratégia das formas e das aparências?". Para nossa sorte, a resposta à difícil situação é positiva. Está no lugar desta mostra e, por extensão, na própria poética da artista. Em nada coincide, portanto, o quadro crítico atual tão saturado com as estratégias da artista, na medida em que Regina Silveira estabelece, precisamente, um simulacro visual e uma ilusão estética duplamente reflexiva: no limiar onde a imagem faz-se crise de si mesma – interrogação visual e não código nem servidão imagética. Aliás, todo o trabalho da artista defende essa condição crítica do pensamento de outra imagem, à procura de situações estético-poéticas que produzam um estado cognitivo associado ao deslumbramento e à magia visual. De fato, se a palavra ficções faz parte do vocabulário reflexivo da artista, é porque traduz as situações de ordem poética, as efetivadas des-construções visuais (arquitetônicas, espaciais), com procedimentos virtuais (artifícios e simulações de distintos tipos). Tudo para apostar ainda mais na criação de uma imagem ambivalente (entre): enigmática e, ao mesmo tempo, com toda uma latência crítica incorporada.
Não em vão, o conceito de Simulacros já pertence à trajetória da artista, como exposição e preocupação. Na mostra de mesmo título, de 1984, sinalizava-se uma direção ao "[…] terreno das extensões paradoxais da Perspectiva, o lugar onde a transgressão das normas dá trânsito livre às propriedades deformantes dos sistemas projetivos, em franca oposição a seus pressupostos de fidelidade à percepção visual"lugar onde a transgressão das normas em franca oposição a seus pressupostos de fidelidade à percepção visual" (seguindo palavras da artista, em sintonia com a sua tese de doutorado), que chega até agora. Na época, o levantamento investigativo da artista sobre os cadernos de Windsor de Leonardo da Vinci já tinha revelado uma atenção para os simulacros, as experiências visuais derivadas das deficiências de tradução da fisicalidade de alguns fenômenos.
Longe, em qualquer caso, dos simulacionistas – artistas norte-americanos que se basearam em teses do pensador francês, para assombro irônico deste –, que trabalharam as referências visuais num alto estado de reciclagem; um novo estatuto da cópia, com a simulação reversível da realidade, num estágio de sedução onde as formas/fetiche foram desencantadas. De fato, a poética da artista inscreve-se em outra problemática, e é precisamente a sua distância da mitificação do original e da cópia – ambas derivadas da aura da obra – o que lhe concede uma liberdade pós-benjaminiana nada desdenhável. Assim, a freqüência visual do trabalho de Regina Silveira sintoniza-se com a desmitificação de suportes clássicos, por meio da incorporação de materiais e procedimentos da indústria e tecnologia visual contemporânea, em uma afinidade simbólica maior que a polarizada pela história da aura e os devires das reproduções. O seu trabalho aproximou-se tanto do dilema que acabou demonstrando a sua inexistência. A sua poética focaliza essa indefinição, e mostra a conversão reprodução-originário, e vice-versa, como frutífera, pertinente, plugada no tempo em que vivemos. De alguma forma, a insistência da artista em criar uma terceira margem para a imagem passa por não reduzir a ficção em fictício, ou em mera iconografia subvertida (distante do mais comum apropriacionismo pós-moderno e seu frívolo roubo de ícones), e conseguir eqüidistar a tensão reprodução/representação.
II
Toda a poética de Regina Silveira inscreve-se, nessa tessitura de intervalo, que até o título de Entrecéu (a intervenção central neste Museu) é exemplo manifesto. Operação e resultados estéticos que lidam com o interstício provocado pelo deslocamento conceitual/visual da arte contemporânea: onde a imagem trabalhada se diferencia de qualquer projeto de reificação visual, para atingir uma almejada alteridade visual – "o outro da imagem", como diz Eliane Escoubas. O que não deixa de ser outra condição aliadamente borgiana: pensa-se sobre os modelos e os originais, e delata-se essa falta com variações, inversões e construções que jogam com a presença/ausência de referências na percepção (Dilatáveis, 1981/1991, e Masterpieces, 1983/1998, foram séries emblemáticas da artista), não caindo nunca no absolutismo da forma permanente, do estrito produto ou do objeto tautológico (as peças da artista têm esse grau de suspensão, da falta como componente, assim como uma grande parte dos trabalhos in situ jogam com a sua desmaterialização), nem naquele outro ideário em que se resume à comunicação, a crença na transparência da mensagem, dois perigos alertados por Mário Perniola, duas vãs ilusões, só semivivas em seu empobrecimento gradual, pelo contínuo e circular multiplicador da inércia que representa toda máquina mimética cultural. A obra de Regina Silveira consegue desvencilhar-se, paradoxalmente, de trabalhos ilusionistas que praticam seu próprio des-ilusionismo, oferecendo figurações cujo desempenho sobre as aparências é criar outras simulações, uma certa des-mitificação do que a imagem apresenta.
Trata-se, então, de uma artificialidade manifesta, até mesmo arbitrária para com os cânones visuais (com as normas da perspectiva linear, a teoria das sombras ou a separação genérica de linguagens), cujo objetivo é chegar a outra topologia visual. No início de sua trajetória, tais experiências se localizam em espaços interiores, ambientais, esticando a virtualidade representacional do cubo branco até seus limites. No entanto, há mais de uma década vem sendo inscrita em estruturas maiores, edifícios e outros espaços públicos, tanto para colocar em xeque a condição estável da arquitetura (de prédios e monumentos) ou a sua significação institucional museográfica, como para instaurar novas experiências perceptivas (e Ficções inscreve-se nesta coordenada ampliada). Os processos de des-construção espacial e arquitetônica vêm sendo incrementados ultimamente, e nesse sentido a mostra Ficções (2007) parece fazer parte de um mesmo campo de interesses, com diferentes resultados em Claraluz (2003) e Lumen (2005), já que em todos os casos se estabelece uma estreita relação da luz com a arquitetura, por meio de uma grande fragmentação espacial, e uma operação de ligação visual dos espaços de dentro e de fora dos edifícios.
III
Dos simulacros da visibilidade, alertados pelo mestre do quatroccento italiano, aos simulacros da hipervisibilidade e da transparência, há um salto quântico a ser pensado. E uma re-contextualização obrigatória, pois os primeiros funcionam no âmbito do olho como câmara obscura/interior, como imagens/simulacros que são aparências da visualidade, formas aparentes das aparências. Imagens projetadas do mundo fenomênico como corpos fantasmas para Leonardo da Vinci. Os mais recentes – os formulados pelo teórico francês – são aqueles simulacros que jogam já com o viés da denotação e da conotação ao mesmo tempo, equacionando-as até sua indefinição. Pertencem à era da pós-modernidade: uma era da simulação em que a confusão do real e do modelo já está confirmada, promulgada, sendo agora a produção do real, de acréscimos de real, a estratégia devoradora que domina quase tudo (mídia, publicidade, TV...). Na procura de abolir a distância que ainda existe entre o real e a sua representação, as estratégias da arte (e as da artista brasileira) ainda oferecem uma saída, um antídoto visual, poliglota, crítico. A poética de Regina Silveira sabe colocar-se contra a coalescência do real e seu duplo, entre o real e a configuração estética, inventando seu próprio território de atuação e observação, por meio de um legado de mecanismos construtivos, segundo a própria artista, onde se inscrevem distorções e deformações paródicas e artificiosas; toda uma opacidade visual que vem sendo transformada em configurações de luz e transparências, com o mesmo destino crítico, sempre colocando a fidelidade e a literalidade representacional em causa. Nesse sentido, Entrecéu, Mirante, Mil e Um Dias apresentam uma abissalidade comum, aquela que nos faz duvidar do que vemos, da sua legitimadora verdade visual, pela força de sua construída latência poética.
"A arte está feita para seguir sendo ilusão: se se entra no domínio da realidade, estamos perdidos". A arte está condenada a defender, mais do que nunca, seu espaço de simulação. Ou melhor, a sua razão de simulação. Entendendo que a sua ficção é outra, uma construção feita para velar as des-aparências da verdade. Daí a elevada e frutífera tensão entre reprodução e representação, que existe na obra de Regina Silveira desde o começo, assim como a produzida, em conseqüência, entre representação e entendimento. Dois binômios produtivos que também repousam em um repertório de preocupações de longo alcance: o re-posicionamento de nossas coordenadas espaço-temporais – tão visível em Ficções –, do lugar da subjetividade no panorama existencial e até cosmológico de começos do século XXI, assim como no registro/elaboração de interrogações da ordem da poiesis: as suas formas não acabam nunca nelas mesmas, o que faz parte de uma sedução – digamos que até humanista – que aposta na sua conquistada presença coletiva.
IV
Apesar de esta mostra não ter um roteiro definido, podendo-se aceder aos três trabalhos de que se compõe independentemente, há um itinerário mais plausível: aquele que se inicia com Mirante, no primeiro espaço da nave deste Museu/galpão.
Mirante apresenta uma situação imaginária própria: trata-se da construção de um lugar dentro de outro, da criação de um espaço para o olhar, e de uma imagem pura cuja tradução é abissal. Por meio da instalação de um poço que permite uma visão planetária, é possível uma leitura de nosso espaço localizado no Museu (no centro da nave) que concede uma inegável posição cosmológica. Ao contrário da instalação Entrecéu, a intervenção maior desta mostra que apresenta uma situação sensorial/visual de grande escala e envolvimento, Mirante aponta para um objetivo focalizado, afunila nossa aproximação quase de forma subjetiva, íntima. De fato, trata-se de um verdadeiro tête-à-tête cosmológico, de uma rara obra cujo sentido é coletivo (com parentesco espiritual e descendência direita com Observatório, 2006), exigindo nossa participação de forma estreita; de um convite para encontrar nossa imagem espelhada no planeta em seu vagar. Daí que o espaço da subjetividade não possa ficar intocado com este jogo de percepção no qual o universo é contemplado dentro do poço, pois, no fundo desta miragem, uma vertigem atravessa o lugar, o prédio.
Por outro lado, a artista tem sabido escolher um elemento de grande significação simbólica em todas as culturas, pois o poço é revestido de comunicação cósmica, em sua função de nexo dos "andares do mundo". "E considerado de baixo para cima, é uma luneta astronômica gigante, apontada desde as entranhas da terra para o pólo celeste." E é significativa esta inversão, pois nos coloca na qualidade de observados, e não só de observadores. Portanto, é um trabalho que nos inclui em seu elaborado microcosmos, e que comporta abismo e comunicação. Ao mesmo tempo, arrasta também a conotação do segredo, da dissimulação, e é símbolo do conhecimento.
Entrecéu oferece em seu próprio título essa noção de intervalo tão importante: é título de situação e da natureza de suas imagens. Entrecéu cria entreimagens, alimenta uma condição visual que se serve do interregno, de um espaço criado entre, que já contempla a passagem: imagens de um espaço para se localizar em outro. E de território ignoto, apesar da alta referencialidade (o céu, as nuvens). Aliás, o distinto espelhamento do céu no espaço deste Museu é uma característica da mostra, tanto quanto o arrancamento promovido, um gesto de perfuração espacial que permite vislumbrar o horizonte de um lugar dentro de outro.
Entrecéu não só trabalha a perspectiva multiplicada do espaço desconstruído, como permite que o visitante se inscreva numa operação visual em que a arquitetura apresenta-se como sujeito, mas passível de transformação estética. O espaço precisa ser abordado num enfrentamento com a sua arquitetura e especificidade, um tipo de embate sempre presente no site specific. Aqui, o espaço do galpão principal é contemplado para ser invadido pela leitura do espaço exterior: o céu e as nuvens estão dentro. Capturadas? Ou a estrutura do prédio foi levantada, implodida? De fato, o céu está redimensionado com a sintaxe arquitetônica, com as características observadas e até acidentadas do interior do galpão, onde a própria inclinação da estrutura gráfica nas paredes laterais possibilita ainda mais uma dinâmica de maior tensão na nave, uma densidade quase de movimento, signo da fragmentação visual que recebe o prédio inteiro, e no qual estamos envolvidos.
O que se produz em Entrecéu é uma situação inusitada, de aparição (palavra fundamental no vocabulário da artista, como também a magia). É uma ficção estética que relata um outro acontecimento imaginário, mas aquilo que "relata" é mais uma situação de ordem poética – de concentrada cognição imaginativa – do que uma narrativa longa ou discursiva. E que tem um forte componente alegórico, ou seja, produz uma migração de significados, pois a condição da imagem é se converter em outra coisa: na apropriação e leitura de Entrecéu, o prédio do MRVD fala do céu e vice-versa. A operação de mexer no eixo visual central da arquitetura do galpão leva à realização de um surpreendente túnel celeste, onde a estrutura da nave sem o teto real à vista não serve de abrigo nem de separação, mas de procurada osmose visual. E uma vez mais as fronteiras externas e internas ficam indivisas, o que sintoniza com nosso modus vivendi, completamente interpenetrado pelo habitat midiático. E nesse âmbito, ao olhar plurifocal e circular, junta-se nosso andar rotativo, nossos passos, numa contigüidade sensorial, sinestésica, que é fundamental para a recepção do trabalho.
Mil e Um Dias – ou os dias da noite – é uma imagem-movimento que parece lidar contra a imagem-tempo, num estatuto de obra que mexe com a condição seqüencial. A situação criada de sumidouro visual sintoniza-se, de alguma forma, com Mirante, ainda que o que se afunila em Mirante se hiperboliza em Mil e Um Dias. Aliás, tanto um trabalho como outro jogam com a condição da imagem em movimento. Movimento inscrito num espaço, feito de apropriações espaço-temporais. O que o inscreve numa característica de obra em trânsito, que trabalha a sucessão, uma outra natureza de espaço menos territorializado. De fato, em Ficções, produz-se uma situação instigante, são intervenções específicas no espaço do Museu, que atendem a um lócus determinado, mas ao mesmo tempo – e, sobretudo, com Mil e Um Dias e Mirante – vêem-se atravessadas pela temporalidade, por uma imagem em estado de fluxo. O espaço dos trabalhos parece ser modulado pela presença temporal que não repousa em uma visualidade estática, mas em imagens-acontecimento.
Se há uma certa tensão na expansão e contração das imagens que aparecem e desaparecem em contínua transformação, ela é aumentada com a presença de uma porta cega, camuflada, réplica de outra existente no outro extremo da nave, que aumenta a ficcionalidade da instalação, e põe ainda mais em dúvida o regime da representação (tendo aqui sutil cumplicidade com Magritte). Além disso, a trilha sonora (com vozes de crianças e vento em paridade com as nuvens, e grilos e bichos da noite na intermitência das estrelas) amplia a condição da obra: oferece uma substância acústica simbólica, posta em diálogo com o silêncio das imagens, produzindo também uma estranha sensação de algo não observável, ou de uma vida da memória (de ecos), e de grande inquietude diurna e rara serenidade noturna. A projeção da passagem das nuvens, da aparição das estrelas, da luz do dia e do brilho da noite – sempre numa escala quase cinematográfica, numa das paredes do fundo do galpão –, fazem um moto-contínuo imagético, onde a própria representação está em curso, em transformação, via respiração e dilatação das imagens. Há um inegável efeito hipnótico nesta gênese visual. E uma verdadeira ode estética feita para o nosso trânsito, para a vivência de uma circularidade que se dilata e se retrai numa configuração caleidoscópica, que funciona por meio de uma porta mágica onde nascem e morrem as imagens ininterruptamente, abre-se e fecha-se nossa visualidade.
Nos três casos, produz-se a situação própria do site specific redefinindo a noção do lugar: a obra é estabelecida como lugar de práticas espaciais, como produção e performance de lugar. E nessa relação entre lugar e espaço, lida metaforicamente por Michel de Certau como a relação entre língua e palavra, o espaço que representa o site specific é, a nosso ver, a conjugação do lugar e, portanto, a recuperação da ambigüidade, de uma polissemia espacial, longe da sua estabilidade e unicidade identitária. As três intervenções realizadas pela artista são fruto dessa prática de linguagem que re-significa o lugar. Algo que se completa com nossa presença, com nossa deriva pelo espaço das obras.
Ficções, em seu conjunto, levanta interrogações construídas no âmbito do site specific (o característico local da arte fomentado pelo Museu Vale do Rio Doce) e inscreve três situações diferentes. O denominador comum dos trabalhos é o céu, o horizonte celeste por extensão, e nossa própria escala problematizada, interrogada, em relação com as imagens apresentadas. E tais situações têm algo de duplicação óptica do real (via projeção, via reflexo, via fragmentação), seja na porta de réplica de Mil e Um Dias, no céu multiplicado num túnel em Entrecéu ou na imaginária esfera de Mirante. E é por meio de componentes reconhecidamente imateriais (de leve presença matérica, ainda que física) que se reforça este estado de ficção, a intensidade da intriga do que nos é apresentado.
V
Por outro lado, nesta mostra são produzidos três tipos de estratégias com a luz: há uma luz fixada, estacionada ou objetualizada (Entrecéu) e uma luz projetada, virtual, em movimento, seqüencial, que corre paralela a nós (Mil e Um Dias), além de um caso misto de luz quase fixa e objetualizada, que, contudo, move-se devagar (Mirante). O que conduz também a três experiências diferentes do olhar, segundo o registro de nossa percepção: Entrecéu convida-nos a um mergulho físico completo, a passear nosso olhar ao longo da extensão da nave principal e a olhar sobretudo o conjunto da estrutura arquitetônica (o alto, as laterais, o chão), de perto ou em perspectiva, em pluralidade de ângulos, sempre em aberto, com olhar contínuo; Mil e Um Dias pede um olhar horizontal, paralelo, e Mirante, um olhar para baixo, ensimesmado (paradoxalmente, pois o objetivo visual é a esfera anônima, mas coletiva, de nosso planeta).
Ficções (2007), junto com Claraluz (2003) e Lumen (2005), forma já uma trilogia emblemática na trajetória da artista, na qual o espaço e a luz, com características incorpóreas em suas configurações espaciais, são os principais elementos para a criação de obras-situações, para imagens-acontecimento. Uma luz que, diferentemente de trabalhos anteriores, não se centra em estratégias de sombras, mas em operações de transparência, de luz celeste refletida ou multiplicada em feixes/fragmentos de luz que se transformam. Bem diferente do que Hal Foster chama de "ensombrecimento", ou, mais claramente, do lado espectral que certa arte contemporânea possui. Neste sentido, a poética de Regina Silveira caminha para uma posição completamente oposta, por exemplo, à de Rachel Whitehead. Apesar de algumas sintonias interessantes no uso da arquitetura e de objetos cotidianos, ou na predileção pelas marcas/rastros e dos comuns resultados fantasmagóricos. Ainda apesar do uso de massas opacas e chapadas, de trabalhar com o lado negativo da imagem, com seu vaziado, assim como com o peso inerente ou latente da memória nas coisas, na artista britânica o volume escultórico atinge uma gravidade física, quase monumental, e certo desassossego que os trabalhos da artista brasileira preferem mostrar de forma tangencial, oblíqua. Em parte porque a re-semantização dos espaços é outra, o negativo dos espaços – e dos objetos em jogo – é outro. No caso da Regina Silveira, o objetivo é criar uma interrogação, um questionamento cognitivo e perceptivo cuja essência é poética, um enigma visual/espacial que prima por mostrar-se quase transparente, nu, e não impenetrável, como acontece na obra de Whitehead. No fundo, é curioso perceber que a mesma solidez de algumas criações espaciais (caso também de Ficções) esteja em suspenso, e mostre seu lado marcadamente ficcional.
VI
Com a nominação de entreimagens, pretendemos fazer referência a vários âmbitos de intermezzo visual: à fronteira difusa entre realidade e representação (tida esta última como fantasmagoria, como fantasma de uma verdade), à fresta que religa o virtual com o real (em sua comunhão de potências), assim como ao estado de interstícios visuais que perseguem este tipo de imagens-nexo (eliminando superfícies/volumes, interiores/exteriores, espaços/movimentos). Tal categoria vem validada sobretudo pela condição de umbral que leva consigo. São imagens-umbrais que se situam à procura de uma construção imaterial, quase incorpórea, e localizam-se em contextos de alta definição física e ambiental (prédios, espaços públicos, topologias urbanas), cuja função acaba sendo procurar um novo estatuto visual.
De fato, à reflexão produzida pelo deslocamento de atributos de um meio a outro, e ao estranhamento imagético sempre resultante, soma-se uma investigação da percepção, do regime da representação. Assim, Ficções carrega uma condição metapoética na qual a pergunta da arte é inevitável: sobre seu lugar e valor, sobre a sua pertinência e linguagem – um questionamento da arte que faz parte do campo ampliado de nossa cultura. E é nesse estágio que Ficções se coloca: não é só uma exposição artística como uma mostra de uma ordem maior, cujas características estéticas são redimensionadas à luz de novos sentidos. Aliás, a exposição sabe lidar com questões de nosso habitar contemporâneo, a relação com o cosmos, com o tempo, em suma, com nossas coordenadas espaço-temporais. Uma visão cosmológica também que só pode ser oferecida por meio de um conhecimento intuitivo que des-conceitualize o mundo, numa experiência estética que não renega de seu eros perceptivo, sensorial e cognitivo, e que é consciente de ter um componente simbólico cada vez mais evidente –o que promete uma leitura e recepção estético-social cada vez mais generosa. É difícil, portanto, estar alheio nesta mostra: Ficções está intimamente relacionada ao estar perto e distante das coisas.
Por outro lado, a marca fantasmática de conjuro imagético que tinham muitas de suas obras anteriores (em que as ausências eram mais significativas como signos estéticos que a própria presença) fazia do resultado uma referência ambígua, quer dizer, operativa, em curso, em litígio crítico-cultural. Agora, essa fantasmagoria tem-se deslocado cada vez mais para duas instâncias: para uma imaterialidade diferente – daí os trabalhos com luz (solidificada como marca, em rastro quase incorpóreo); e para uma transparência maior, como se o foco da artista tivesse se aproximado mais do cerne da imagem, quer dizer, da natureza de sua ficção (ilusão reconhecida, potenciada). E nas intervenções em grandes espaços, esta dinâmica da imaterialidade e da transparência tem-se revelado uma estratégia paradoxal, pela capacidade de criar situações de leveza, magia, suspensão imagética em contextos fechados, pesados, de grande presença física, arquitetônica.
Assim como a história da perspectiva linear já supõe uma re-educação psicofisiológica – destrói a forma daquilo que representa (segundo Mário Perniola) –, é interessante constatar como o desenvolvimento da linguagem de Regina Silveira a partir dos estudos e des-construções visuais originados pelo ilusionismo da perspectiva acaba sendo traduzido em aventuras espaciais em que a luz/sombra trabalha intensamente outra dinâmica da percepção, pois a forma do site specific atua sobre nós em seu diálogo de visões sucessivas (o olho soma perspectivas, segundo a artista), de forma viva, atuante. Com uma mobilidade que des-mitifica o espaço como igual, como permanente, onde todos os pontos instigam diferentes leituras. O ver e o estar nos trabalhos quebram a mecânica da visão, da contemplação, qualquer horizonte reduzido a uma unificada representação, ou uma única aproximação. O que está relacionado também com a natureza de uma imagem que comporta temporalidade, sucessão, trânsito.
Desta forma, a literalidade das imagens sempre é desviada, intervinda, ativada para outra leitura, de grande perplexidade perceptiva. O que tem a ver com a ironia das representações, das interpretações, sobre a polaridade entranhada no jogo: representação versus entendimento. De fato, toda a poética de Regina Silveira potencia essa circunstância crítica: a de colocar nosso entendimento visual, cultural, em outro estágio de representação. Portanto, Ficções aponta para outro umbral, para a própria condição da arte de ser umbral, terceira margem da imagem. Ou entreimagens.
Rio de Janeiro, junho de 2007.
Notas
1Em qualquer caso, além da referência ao escritor feita pela artista (como homenagem implícita) numa parte do projeto da New York Public Library (concretamente, a construção de uma escada imaginária que se vinculava espacialmente à escada real da instituição, numa certa semelhança labiríntica com a biblioteca babélica borgiana), faz-se inevitável a referência a alguns paralelismos nas preocupações estéticas entre o escritor e a artista, já que a especulação imagética, a atração pelos reflexos, inversões, outras perspectivas, o vértice imaginativo tão presente ou a potencialização da fábula como leitura crítica e poética (algo que, nos trabalhos que a artista vem desenvolvendo recentemente ao redor das pragas, manifesta-se em insuspeitada afinidade). Também a reinvenção poética do universo pode figurar como prerrogativa comum, assim como o gosto pelos paradoxos e jogos de linguagem. As diferenças, numerosas e significativas, não são reclamadas aqui.
2BAUDRILLARD, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997. p. 28.
3SILVEIRA, Regina. Simulacros. São Paulo: MAC, nov./dez. 1984. [Folder].
4ESCOUBAS, Eliane. Esboço de uma ontologia da imagem e de uma estética nas artes contemporâneas. Vitória: Seminários Internacionais de Arte Vale do Rio Doce, 2007. p. 33.
5As simulações feitas com computador para certas obras (maquetes digitais etc.) são prática comum, absolutamente incorporadas ao trabalho da artista.
6BAUDRILLARD, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997. p. 51.
7CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionário dos símbolos. Rio de Janeiro: Ed. José Olympo, 1997. p. 726-727.
8DE CERTAU, Michel. The practice of everyday life. Los Angeles: University of California Press, 1984 apud KAYE, Nick. Site specific art. Londres: Routledge, 2000. p. 3-7.
9É como prática especial (e espacial) da linguagem que esta poética se vincula com as liberdades imagéticas da poesia e, precisamente por isso, se distancia das comparações banais, dos símiles consagrados pela lei do costume. Poiesis sempre enaltecida como razão artística.
10Um detalhe significativo na produção desta visualidade é que todas as imagens desta mostra têm uma manufatura semelhante àquela que meios como a publicidade e a produção de espetáculos e de eventos usam. Imagens digitais, matrizes visuais trabalhadas com sistemas eletrônicos, processos industriais.
11FOSTER, Hal. Diseño y delito y otras diatribas. Madrid: Ediciones Akal, 2004. p. 134.
12Algo, aliás, que as maquetes reunidas junto com os desenhos na sala de exposições do Museu explicitam, não só em sua identidade plástica de espaço imaginário criado, mas também na falta de diferença entre projetos realizados e não realizados, por diversas circunstâncias, já que ambos fazem parte dos resultados como pesquisa de uma mesma poética.
13PERNIOLA, Mário. Estética del siglo veinte. Madrid: Ed. La balsa de la medusa, 2001. p. 78.