Sobre la Serie Desaparecidas
Regina Silveira, 2004.
Mi primera imagen con carácter de 'invisibilidad' fue un caballete de pintura, que había extraído de un catálogo de materiales para artistas. La hice como dibujo lineal fuertemente "perspectivado" de composición estirada y anamórfica, con dimensiones ambientales y totalmente formada por líneas intermitentes. En esa 'desapariencia' de 1997, en que las líneas fueron ejecutadas en vinilo adhesivo para aplicar directamente en suelo y paredes, la interpretación de invisibilidad estaba garantizada por el código geométrico de líneas interrumpidas, que convencionalmente representan lo escondido, lo transparente o fantasmagórico. Quise crear una imagen-resumen, que sintetizara algunas reflexiones recurrentes sobre la representación y el rol de la pintura.
Desde aquello a la presente Desapariencia (Taller), montada en la Sala de Arte Publico Siqueiros (México DF), estuve explorando críticamente ese repertorio de imágenes de caballetes, muebles e instrumentos para estudios tradicionales de pintura. Usando la misma codificación de 'invisibilidad', compuse unas instalaciones con imágenes de estudios, que propuse como 'escenas' de visualidad construida con perspectivas radicales y distorsionadas; siempre ejecutadas con material adhesivo para que pudiesen, física y ópticamente, ser 'insertadas' en los espacios reales a que se destinaban. Todas esas 'desapariencias' fueron concebidas en planos múltiples, dispuestas sobre los pisos y paredes que efímeramente han ocupado. Esas escenas "perspectivadas" implican siempre una eventual recomposición óptica de la imagen original desde puntos de vista determinados. Sin embargo, lo más provocativo (creo) es el vértigo perceptivo resultante del conflicto que establecen con la experiencia de los espacios reales y las paradojas visuales que provocan, por cuestiones de escala y posición.
Desapariencia (Taller), mi más reciente investigación de ese paradigma de visualidades y propósitos, fue creada específicamente para "El Cubo", espacio construido en lo que había sido jardín de la casa del muralista David Alfaro Siqueiros. Con sus dimensiones agigantadas, ventanas junto al techo y paredes muy altas, la sala está contigua al que fue estudio de Siqueiros. En este contexto y con esas características, "El Cubo" supuso un soporte espacial irresistible para desarrollar los conceptos y dibujos implicados en esta 'desapariencia', la más expandida de la serie, con visualidad hiperbólica y desmedida. Los diversos caballetes y muebles componen una escena de taller colectivo, cuyos elementos son representados en escalas tan grandes que se vuelven casi arquitecturas y hacen que la totalidad de la escena sea inaprehensible desde puntos de vista fijos. Desapariencia (Taller) me ha permitido un diálogo productivo con las soluciones "perspectivadas" y de múltiples planos usadas por Siqueiros en sus pinturas murales (lo que él llamaba "poliangularidad"). Y manifestar, en términos visuales, mi sintonía con sus textos críticos sobre la pintura de caballete, que ya él encontraba inadecuada, tanto para las deseadas finalidades sociales del arte como para relacionarse con la arquitectura moderna, ya que deseaba, con postura visionaria, nuevos medios que uniesen la pintura y el cine.
Silveira, Regina "Sobre la Serie Desaparecidas". Revista "art.es",Madrid, nº 6-7 (nov.2004). pp.116-117.
Espelho do Céu
José Teixeira Coelho Netto
en español
Todo grande artista é perigoso. Perigoso para aqueles com quem atua (a galeria que lhe expõe as obras, o artesão que lhe executa as básicas tarefas), para o crítico (incerto quanto ao valor do que vê) e para o público (que não sabe como reagir frente a algo que não lhe exibe os sinais de uma artisticidade costumeira e que suspeita que tudo isso é feito, no fundo, contra ele). Perigoso esse artista o é, antes de nada, para si mesmo, ao fazer coisas que põem em risco sua própria expressão, a possibilidade de executar a obra pensada, seu reconhecimento pelos outros. Esse artista é uma ameaça generalizada.
A radicalidade nada comum de Regina Silveira revela-se em três opções básicas que ela exerce. Num momento da arte em que ainda se insiste em que tudo, de qualquer modo, é arte, Regina Silveira vincula-se à tradição instituinte da arte: o saber fazer, o domínio do código, a exigência de que cada coisa esteja em seu lugar, o rigoroso cálculo do efeito. Segunda, seu compromisso com a narrativa acumulada pela arte, da qual a artista retira (e à qual devolve, para reforçá-la) algumas técnicas – a perspectiva, reinventada; a anamorfose, magnificada – e alguns temas instauradores (o cavalete, o ateliê do artista, os sólidos geométricos da primeira lição de arte um dia recebida, as obras decisivas de artistas reconhecidos). E, terceira, a decisão de rever por completo o modo de utilizar e representar esses temas e técnicas.
Repelindo as valas comuns em que se atola parte da arte contemporânea, como a que insiste na facilidade de execução (muita instalação e performance) ou na literalidade do representado (muito realismo servil da fotografia) ou, pelo contrário, na obscuridade do que se diz estar na obra (como nos conceitualismos que têm no próprio artista ou no estamento dos curadores seu primeiro, senão único, público), Regina Silveira leva os princípios vitais dessa mesma arte contemporânea a pontos extremos.
Como diz a artista – e sabe do que fala – seu campo de batalha é o da representação, com seus limites e suas alternativas. Mas isso não a leva a fechar-se na estreita dimensão da arte que fala somente da arte. O mundo fora da arte também está implicado em suas peças: o mundo dos seres e coisas diárias, o mundo artificial do homem, o mundo da história do lugar onde sua arte se faz. As coisas do mundo das quais a artista se apossa podem ser uma grande escultura de um modernista maior ou uma pouco relevante escada, ou uma piscina, a minúscula mosca imunda ou um enorme depósito de água limpa. Seu território recorrente é a metafísica – sítio incômodo no qual não se penetra com o espírito leve – mas também o da ironia mais cotidiana. Quase sempre, os dois disputam espaço numa mesma e única obra. Isso, de novo, perturba o público, o marchand, o crítico. A ampla maioria da arte visual contemporânea de fato se constitui de obras pequenas demais, breves demais (mesmo se têm grandes dimensões) para comportarem mais de uma categoria estética e, menos ainda, categorias que acumulem tons antagônicos. É mais comum ver isso, hoje, na literatura e no cinema. Mas é possível encontrá-lo na obra do artista verdadeiramente perigoso, do passado ou de hoje.
Além disso, nem sempre existe, no caso de Regina Silveira, uma obra dura que a artista deixa atrás de si como um resíduo estético. Sua matéria de preferência pode ser tanto um objeto classicamente definido como tal (um santo, uma esfera) quanto (e talvez mais importante) a tinta pintada ao lado do objeto no chão e na parede e que depois se apaga e se refaz, ou um vinil que se recorta e se aplica e depois se arranca e se arruína ou se guarda com cuidado e com cuidado se remonta. Há uma instabilidade física na obra desta artista (por vezes o que dela se compra é apenas um CD-ROM com instruções de uso da futura obra a instalar) que só pode ser proposta por alguém confiante no que faz no contexto de uma cena contudo ainda dominada pelas cartas e valores tradicionais (a tela, o objeto).
Os valores estéticos que Regina Silveira propõe são valores exigentes e, ao mesmo tempo, sempre ameaçados (por ela mesma, para começar). Correndo todos os riscos, e o de ver-se sozinha em raia própria não é o menor deles, Regina definiu para sua arte um lugar de dimensão nacional e, agora, mundial – o que fica bem numa artista que, como todo grande artista, busca, atrevida, povoar o mundo e a vida com suas armações.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu
Mas nele é que se espelha o céu.
Fernando Pessoa
Coelho Netto, José Teixeira. "Espelho do Ceu" In "Regina Silveira", Brazilian Art Book VI, São Paulo, JC Editora, 2005, pp. 356-358.
Espejo del Cielo
José Teixeira Coelho Netto
em português
Todo artista mayor es peligroso. Peligroso para aquellos con quien actua (la galería que le expone las obras, el artesano que le ejecuta las tareas), para el crítico (inseguro respecto al valor de lo que ve) y para el público (que no sabe cómo reaccionar ante algo que no le muestra los indicios habituales de artisticidad y que sospecha que todo eso es contra él). Ese peligroso artista, en primer lugar, lo es para sí mismo, al hacer cosas que ponen en peligro su propia expresión, su reconocimiento por los demás. Ese artista es una amenaza generalizada.
En el escenario del arte en Brasil, Regina Silveira ocupa esa franja estrecha de la radicalidad estética. La obra mostrada en esta edición de Sublime lo demuestra: en una pequeña sala a la cual el visitante subía por una estrecha escalera, lo que se veía eran unas pocas señales negras en el suelo y en las paredes formando, en imposible ángulo, un objeto mítico de arte. Si el observador quisiera ver bien aquella cosa, tenía que encontrar el punto de vista adecuado para captar aquella perspectiva mal educada: no había punto príncipe sugerido de antemano por la obra. Y tampoco había un contenido claro para consumir, aunque la imagen fuese inequívoca...
La radicalidad nada común de Regina Silveira se revela en tres opciones básicas que ella ejerce. En un momento del arte en que todavía se insiste en que todo, de cualquier forma, es arte, Regina Silveira se vincula a la tradición constituyente del arte: el saber hacer, el dominio del código, la exigencia de que cada cosa esté en su lugar, el cálculo riguroso del efecto. Segunda, su compromiso con la narrativa acumulada por el arte, de la cual la artista retira (y a la cual devuelve, para reforzarlo) técnicas -la perspectiva, reinventada; la anamorfosis, magnificada- y temas instauradores (el caballete, el taller del artista, los sólidos geométricos de la primera lección del artista, las obras decisivas de los artistas reconocidos). Y, tercera, en la decisión de rever por completo el modo de utilizar y representar esas técnicas y esos temas.
Rechazando fosas comunes en que se atasca parte del arte contemporáneo, como la que insiste en la facilidad de construcción (mucha instalación o perfomance) o en la literalidad de lo representado (mucho realismo servil de la fotografía) o, al contrario, en la oscuridad de lo que se dice estar en la obra (como en los conceptualismos que tienen en el propio artista o en el estamento de los comisarios su exclusiva audencia), Regina Silveira lleva no obstante los principios vitales de ese mismo arte contemporáneo a sus puntos extremos.
Como dice la artista -y sabe de lo que habla-, su campo de batalla es el de la representación, sus límites y sus alternativas. Pero eso no la lleva a cerrarse en la estrecha dimensión del arte que habla sólamente del arte. El mundo de afuera del arte también está implicado en sus piezas: el mundo de los seres y de las cosas diarias, el mundo artificial del hombre, el mundo de la historia del lugar en que su arte se hace. Las cosas del mundo de las cuales la artista se apodera pueden ser una gran escultura de un gran modernista o un imperdible, una piscina o una escalera, una minúscula mosca inmunda o un enorme depósito de agua limpia. Su territorio recurrente es la metafísica, de hecho -territorio incómodo en el cual no se penetra con el espíritu liviano-, pero también el de la ironía más cotidiana. Casi siempre, los dos disputan el espacio único de una misma obra. Eso, otra vez, perturba al público, marchante y crítico. La gran mayoría del arte visual contemporáneo es hecho de obras demasiado pequeñas, demasiado breves (incluso cuando son de grandes dimensiones) para permitirse soportar al mismo tiempo más de una categoría estética, y menos aún esos dos tonos antagónicos. Es más común verlos hoy, juntos, en la literatura y en el cine. Pero es posible encontrarlos, juntos, en la obra del artista verdaderamente peligroso, del pasado o de ahora.
Aparte de eso, no siempre hay, con Regina Silveira, una obra dura que la artista deja atrás de sí como residuo estético. Su material de preferencia es tanto un objeto clásicamente definido (un santo, una esfera) cuanto (y quizá más importante en el contexto que el objeto) la tinta pintada al lado del objeto en el suelo y en la pared y que después se apaga y se rehace o un vinilo que se recorta y se aplica y después se arranca y se estropea o se guarda y remonta. Hay una instabilidad física en la obra de esta artista (algunas veces lo que se compra de ella es únicamente un CD-Rom con instrucciones de uso de la futura obra para instalar) que sólo puede ser propuesta por alguien confiante en lo que hace en el seno de un escenario todavía dominado por cartas tradicionales (el lienzo, el objeto).
Los valores estéticos que Regina Silveira propone son valores exigentes y siempre amenazados (para comenzar, por ella misma) además de amenazadores. Corriendo todos los peligros, y el de estar sola en una franja propia no es el menor de ellos, Regina Silveira definió para su arte un lugar de dimensión nacional y, ahora, mundial, lo que cabe bien en una artista que, como todos los mayores, busca, atrevida, poblar el mundo y la vida con sus piezas.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele é que se espelha o céu.
Fernando Pessoa
Coelho Netto, José Teixeira. "Espejo del Cielo" In "Proyecto Sublime nª 5: Regina Silveira", revista "Sublime",Madrid, nª6 (nov-dic. 2002) , p. 26.
Tradução de um Sistema para Outro
Mario Ramiro, 2001.
"De uma torre elevada, de um torreão,
o sonhador por vezes recebe uma função de vigia."
G. Bachelard
O problema não é de hoje e muito já se escreveu sobre a impossibilidade de se falar ou se escrever sobre uma obra de arte. Afinal, como traduzir a totalidade do campo de uma imagem para a linearidade e o sequenciamento de elementos distintos que caracteriza a escrita? Como reduzir um desenho projetado no chão e nas paredes de um espaço para uma sucessão de linhas paralelas formadas por palavras isoladas na superfície de uma folha de papel? Uma compressão fantástica deve ser necessária para compactar todo esse volume de informação ambiental nas reduzidas dimensões de uma página em branco!
A objetivação do subjetivismo
O desenho que temos em vista não se trata de uma simples representação subjetiva de um grupo de objetos apreendidos por uma artista. Trata-se de um desenho estruturado a partir de um código específico para a tradução da subjetividade em ciência da representação. O desenho feito por Regina Silveira foi construido segundo os pressupostos da perspectiva, que na Renascença elevou a arte à categoria de ciência, "racionalizando a impressão visual subjetiva a tal ponto que passou a servir de fundamento para a construção de um mundo empírico solidamente fundado" (Panofsky).
Conceitos convertidos em imagens
Quando tiramos uma fotografia qualquer, utilizando uma câmera convencional, a atmosfera presente ao redor de todas as coisas apresenta-se como pura invisibilidade, salvo circunstâncias específicas. Isso acontece não porque a câmera registre o mundo tal como nossos olhos, mas sim porque o programa embutido no aparelho fotográfico não estabelece parâmetros para essa forma de captação. No entanto certas técnicas fotográficas podem nos possibilitar a visualização da presença atmosférica e isso serve para ilustrar o quanto a apreensão das coisas é condicionada a um código específico, a um programa. O mesmo ocorre com o desenho. "Item perspectiva é uma palavra latina que significa ver através", e a história dessa forma de construção geométrica nos revela a longa evolução de um código de representação visual que nos permite, a partir de determinadas convenções, não apenas visualizar o mundo tridimensional projetado numa superfície plana, mas também ver através dos sólidos ou ver aquilo que, de outra maneira, seria invisível.
Nós vemos o que sabemos
A projeção perspectiva realizada no espaço do Torreão representa não só três objetos distintos, mas objetos codificados como transparentes. A linha pontilhada foi escolhida na linguagem do desenho para representar não só a transparência ou a invisibilidade, mas também para nos revelar possíveis objetos colocados atrás daquilo que estariamos vendo em primeiro plano. A partir disso nós poderíamos imaginar que o espaço cúbico do Torreão estaria conceitualmente vazio e que os três objetos que parecemos ver dentro da sala, "na verdade" estariam fora dela, atrás do volume do "cubo branco". Mas a "Desaparência" de Regina Silveira está lá, à nossa frente e sob os nossos pés. Seu "Estúdio" é representado pelo conjunto de uma tela, um cavalete e uma banqueta. Entre eles não há nada que possa ser identificado como tubos de tinta, pincéis ou palheta de pintura (que aparece num estudo reproduzido no convite da exposição). Ou seja, nesse "Estúdio" não há indicação de nenhum instrumento que possa gravar, ou imprimir qualquer imagem na superfície daquela tela presa ao cavalete.
Dimensão mental
O trabalho de Regina Silveira parece nos indicar que nesse "Estúdio" a imagem não é projetada sobre uma superfície consagrada pela arte (a tela), mas sim num plano conceitual. As janelas fechadas do espaço de exposição também nos indicam isso. Num Torreão fechado não há como olhar à distância, antever a linha do horizonte. O espaço interior do alto da torre parece ter sido transformado num espaço semelhante ao espaço mental, no qual projetamos conceitos e idéias sobre as coisas. Nele não olhamos para fora, mas para dentro, "no espaço onde conceitos são transformados em imagens" (Flusser). Do alto do Torreão o sonhador de Bachelard ilumina seus devaneios.
Ramiro, Mario. "Tradução de um Sistema para Outro". In Regina Silveira "Desaparência", Torreão, Porto Alegre, 2001.
regina
