Regina Silveira

Walter Zanini, 1997.

Praticamente dez anos de exploração de perspectivas ilusionistas decorreram antes que essas representações de Regina Silveira conhecessem este seu momento de penetração internacional. Isso traduz bem as dificuldades de repercussão a esse nível para uma carreira que se faz no Brasil e ademais à distância do circuito comercial e da ideologia das seleções oficiais. Entretanto, já encontrávamos a sua disposição para o diálogo cosmopolita na fase que antecede a dos objetivos presentes, ou seja, na linguagem da artista multimídia dos anos de 1970. Fundamentalmente desenhista, ela estava então concentrada em processos gráficos de reprodução da imagem, utilizando além da serigrafia - veículo de sua predileção - o offset, o blue-print, o xerox e o microfilme, para desenvolver uma temática de significados que transitam entre o lúdico e a mensagem crítica. Tal material, que aproveita com largueza imaginativa as potencialidades dos recursos tecnológicos, foi difundido em exposições no Brasil e no exterior, cabendo ressaltar a ativa integração da autora ao movimento de oposição ao culto do objeto artístico, que foi a "mail art". Esse tempo anterior, que inclui experiências de vídeoarte, vincula-se por seus elementos conceptuais à evolução futura de sua obra.

Nascida em 1939, no Rio Grande do Sul, onde se formou, Regina Silveira iniciara-se nos anos de 1960 como pintora, desenhista e gravadora, demonstrando empatia com a figuratividade expressionista, uma tendência de fortes raízes no modernismo do país. Essa propensão não demoraria a alterar-se sob influências abstradas informais e por uma mudança de ordem mais radical em fins do decênio, quando foi desperta na Europa para as possibilidades de espaços elaborados por formas geométricas. Conseqüências diretas da absorção racionalista fizeram-se logo perceber em relevos e objetos que construiu com materiais industriais.

Foi ao transferir-se para Porto Rico, em 1969, que se produziu a fratura entre a artista artesanal e a que passava a interessar-se pelos meios modernos de reprodutibilidade. Houve clima na ilha do Caribe para que se envolvesse com entusiasmo no fenômeno transgressor da desmaterialização. A iconografia que inaugurou essa sua nova dimensão foram as grades geométricas em perspectiva, chamadas "Laberintos", logo destinadas a uma função semântica específica quando resolveu povoar o dédalo de corredores. Valeu-se para isso de fotografias da mídia impressa interacionadas aos compartimentos perspectivados que resultavam em soluções carregadas de humor e derrisão, como é evidente nas multidões encurraladas de "Middle Class & Co.". Seu objetivo era bem determinado: "produzir um sentimento de estranheza ou "descontextualização".

Ao regressar ao Brasil, em 1973, fixando-se em São Paulo, prosseguiu com as gravuras e multimídias fazendo intervir o desenho geométrico perspectivado sobre imagens fotográficas estereotipadas, como as vistas de cidades dos cartões postais. Dai emergiram "Destruturas Urbanas", "Executivas" e "Brazil Today", formando livros, álbuns e outras publicações que refletem sobre o poder, a burocracia e a questão ambiental. A arte e seu sistema não foram menos visados pelo interesse irreverente da artista. E algumas performances juntaram-se a essa atividade que assinala a sua incisiva participação no movimento cultural alternativo do país nos anos de 1970.

O próximo envolvimento de Regina Silveira foi aquele em que, especulando pela primeira vez sobre as distorções da perspectiva, produziu "Anamorfas" (1979-81), um complexo de gravuras e desenhos que lhe abriram novos horizontes. Obras anteriores em que explicitava com maior rigor as linhas de fuga da perspectiva e os desenhos descontraídos de uma série de representações cheias de verve crítica a que chamou "Jogos de Arte" contribuíram para essa definição. Fotografando de determinado ângulo e do alto objetos do cotidiano como uma tesoura ou um óculo, e sobrepondo-lhes reticulados perspectivados, pôde a autora recriá-los através de compressões, dilatações e dobras, tornando-os uma realidade enigmática. Mas essa morfologia de distorções, cujos procedimentos se enriqueceram mais adiante nos "Simulacros", fôra também fruto de interpretações de sistemas artificiais de construção espacial, notadamente de Leonardo, o que apreendeu em autores contemporâneos, como Panofsky e do avizinhamento às especulações de Duchamp. Ela impressionou-se particularmente com as deformações da imagem fotográfica, incluindo as realizadas pelo computador, tal como vemos estudadas e demonstradas por Pirenne.

Os "Simulacros" (1982-4), que sucederam "Anamorfas", completam os pontos chave de referência de sua linguagem. Trata-se de uma constelação de obras fotográficas, instalações e objetos sempre monocromáticos (preto sobre branco), reverberantes entre si, que ela considera como "uma reflexão sobre a representação das sombras projetadas, concretizada como visualidade paródica dos códigos projetivos da perspectiva linear, da teoria das sombras, da fotografia e do desenho topográfico". No estabelecimento de estruturas visuais baseadas na infração das leis da representação artificial criadas como buscas da exatidão dos códigos projetivos da perspectiva clássica, interessava-a, sobretudo, como atualmente, o uso de pontos de vista e os ângulos da visão.

Não obstante a homogeneidade de instauração de todo o seu trabalho voltado para as ambiguidades da perspectiva (e em que pouco importam os "motivos" ou objetos que lhe servem de modelo), ressaltaríamos entre os "Simulacros" a instalação "In Absentia (MD)", construída num espaço de 10x20m na Bienal de São Paulo, em 1983, constituída das silhuetas monumentais de "Bottlerack" e "Bicycle Wheel", estiradas em oposição obliqua sobre o piso e a elevação de painéis que fechavam o ambiente. Eram sombras fictícias que ilusoriamente partiam de duas bases de escultura absolutamente vazias e que se distorciam, desafiando a percepção conforme os pontos de distância do olhar.

Em seguida aos "Simulacros" Regina Silveira realizou as séries de "Inflexões" (1985-87), recortes utilizados como peças individuais ou enquanto elementos de instalação e seus apurados desenhos foram transpostos em tapeçarias manuais, mostradas na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (1988). Mais que tudo a concepção de novas e consecutivas instalações preencheram seu tempo extremamente dinâmico, como são os casos de "Vértice" (1918-89) e "Simile" (1988), apresentada no Centro Galileo de Madrid e "Auditorium" (1990), exibida na VII Trienal da Índia, em Nova Déli (1991), onde filas de poltronas simuladas no chão foram desenhadas em achatamentos projetivos. Entre essas instalações acham-se as silhuetas mais recentes projetadas para o The Queens Museum of Art. Suas pesquisas têm evoluido no sentido de extrair estímulos do caráter dos ambientes onde é convidada e intervir, como aconteceu em "Solombra" (1990), no SESC - Pompeia, em São Paulo e posteriormente em "Behind the Glass" (1991), na Grey Art Gallery, da New York University em Greenwich Village.

Se podemos dizer que a obra fecunda de Regina Silveira se aparenta à "geometria do absurdo" e às sombras de De Chirico, também é lícito afirmar que elementos de ordem emotiva e sensorial, presentes como uma memória refundida do seu antigo expressionismo, entram significativamente nas hipertrofias e outras alterações de suas imagens. Se parte de malhas geométricas para parodiar com muito "sense of humour" as chaves prospécticas, o faz num sentido que lhe possam permitir opções de livre escolha, a margem para colher por vários caminhos as ambiguidades da perspectiva. Distanciando-se do modelo ela é uma evidência do que Sergio Benvenuto chama de "reflexão de linguagem".

Há analogias entre as formas de visibilidade de Regina Silveira e as de artistas como Jan Dibbets e Justen Ladda, mas não restam dúvidas da trilha profundamente pessoal que ela segue num ritmo de trabalho muito intenso e conseqüente no panorama atual da arte.

Texto revisto em 1997, originariamente publicado no catálogo Regina Silveira: In Absentia (Stretched), na série "Contemporary Currents" do The Queens Museum of Art. Nova York, 25 de julho a 13 de setembro de 1992.